五南官網-博瑪榭《費加洛的婚禮》

藝術、設計、文創-表演藝術-戲劇、技藝
博瑪榭《費加洛的婚禮》

Le mariage de Figaro

作　　者：楊莉莉譯
譯　　者：楊莉莉
出版社別：五南
出版日期：2021/08/01(1版1刷)
ＩＳＢＮ：978-986-06588-1-1
E I S B N：9789860658835
書　　號：1Y2D
頁　　數：368
開　　數：20K
定　　價：460元
優惠價格：363元

滿額優惠折扣　11/11-1/10 五南全書系書展!全站滿599再95折

博瑪榭之《費加洛的婚禮》是齣言語機智、角色風趣、劇情錯綜複雜，且載歌載舞的風流喜劇。全書分五幕，地點在距塞維爾不遠的清泉古堡，其主人阿瑪維瓦伯爵厭倦自己三年前娶進門的夫人(《塞維爾的理髮師》中之羅西娜)，轉而覬覦管家費加洛的未婚妻蘇珊娜，想在兩人成婚之前行使他身為主人的初夜權，逼得費加洛施展計謀以對。由於情節涉及以下犯上，部分台詞針砭社會與政治，本劇之詮釋歷來聚焦在是否可視為革命之作？博瑪榭下筆是否別有用心？而從戲劇史角度看，博瑪榭大膽突破古典戲劇的格局，挑戰編創的極限，從而開啟了十九世紀戲劇的先河。

本書不僅新譯博瑪榭膾炙人口的傑作，並翻譯其長序，使讀者掌握十八世紀史實、法國劇壇動向、以及作者的編劇哲學。此外，為使中文讀者充分理解這部十八世紀最賣座的戲之歷史、文學與舞台演出意義，這點又與作者精彩的人生經歷連為一體，在譯文之前，先有〈博瑪榭之生平、時代與戲劇概況〉及〈劇本導讀〉兩文說明創作背景，解析劇本。而在讀完劇本之後，〈法國演出史〉則說明此劇舞台表演之困難、魅力以及詮釋走向。書末並附博瑪榭年表與研究書目。

楊莉莉

臺灣大學外文系學士
美國威斯康辛大學戲劇碩士
法國巴黎第八大學戲劇博士
曾任教於清華大學外文系、臺北藝術大學戲劇系

著作：
《歐陸編劇新視野：從莎侯特至維納韋爾》(2008)
《向不可能挑戰：法國戲劇導演安端‧維德志1970年代》(2012)
《新世代的法國戲劇導演：從史基亞瑞堤到波默拉》(2014)
《再創夏佑國家劇院的光輝：法國戲劇導演安端‧維德志1980年代》(2017)
《探索克羅戴岱爾《緞子鞋》之深諦》(2020)

翻譯：
《戈爾德思劇作選》(1997)
《時間與房間》(史特勞斯，2000)
《經典譯注：守財奴》(莫理哀，2016)

博瑪榭之生平、時代與戲劇概況

十八世紀是歐陸政權翻天覆地的時代。博瑪榭（Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais）生於1732年，卒於1799年5月，政治上歷經路易十五、路易十六、大革命及隨後的恐怖統治，他逝世同年的11月9日，拿破崙發動政變，奪得勢力，開啟了強人的時代。《費加洛的婚禮》（Le Mariage de Figaro）即在大革命爆發前五年（1784）轟動首演，生動又詼諧地呈現了一個舊制度（Ancien Régime）社會，意義非比尋常。

1715年，獨攬國政超過半世紀的路易十四逝世，他如日中天的政權由於戰爭、重稅和飢荒，晚年已出現敗相。曾孫路易十五即位時年僅五歲，由堂叔公奧爾良公爵菲利普二世攝政（1715-1723），施政寬鬆，社會上思想較自由，道德尺度大幅放寬，史學家咸認1726到1743年是路易十五在位期間最富庶太平的時期。

路易十五不喜處理國事，由樞機主教弗勒里（Fleury）代為主政，對內採休養生息政策，對外力主和平共榮，與其他國家交好，法國經濟與人口高度成長，國際貿易、海外殖民利益充盈國庫，社會上出現了不少金融業者，如栽培博瑪榭的巴黎斯－杜維奈（Pâris-Duverney）。中產階級趁勢而起，憑其經濟實力開始要求政治上的實力。

弗勒里過世後，優柔寡斷的路易十五親政，他的情婦龐芭度（Pompadour）夫人介入很深，國勢逐漸衰退。貴族和優渥的中產階級尚能縱情享樂，下層百姓卻因接二連三的敗戰被課以重稅而民不聊生。首先是弗勒里晚年無力阻止的奧地利王位繼承戰爭（1740-1748）。接著於1744年掌權的路易十六，和英國為爭奪殖民利益而屢起衝突（1744-1758），最後為對抗英國和普魯士而參與七年戰爭（1756-1763），法國戰敗，國庫虧空，割讓許多海外殖民地，國家幾近破產，國際聲望下跌。

路易十六先後在圖爾哥（A. R. J. Turgot）和內克爾（Jacques Necker）輔佐下雖曾試圖力挽狂瀾，進行經濟改革，削減貴族和教會的特權，以解決國家破產的危機，然遭到特權階級反對。後又有天災，導致農作物歉收，造成大規模飢荒，政府無力解決。路易十六被迫在1789年5月召開三級會議，沒想到時局已經失控。7月14日巴士底獄被攻陷，8月4日世襲特權全數廢除，8月26日通過「人權和公民權宣言」。

國際上，法國大革命引發歐陸各國王室惶惶不安，紛紛對法國武力相向，革命政府也陷入雅克賓黨專政的恐怖統治（1793-1794），直至1795年10月由督政府（Directoire）解散國會，結束恐怖時期。不過政局依然不穩，內有保皇派想復辟，外有歐洲各國武力干涉，直到1799年11月10日拿破崙政變成功後建立執政府，才重新穩定政局。

1　啟蒙的時代

十八世紀末葉儘管發生了驚天動地的大革命，立憲政體取代了君權神授，然無人預期革命即將爆發。上流階級依然過著追歡逐樂的日子，洛可可（rococo）風順勢而起，美學上延續巴洛克時期的複雜構圖，代之以纖細、精緻、優雅、輕快的風格，呼應社會流行的享樂主義，奢華風氣日盛，愛慾交織其中，資產階級藉此逃避潛藏的社會問題。

催化上述國家體制巨變的是啟蒙的思想，法語「啟蒙的世紀」─“siècle des lumières”，意即理性之光照耀的世紀。哲學家孔德塞（Nicolas de Condorcet）曾摘要其標榜的理想為理智、容忍（不同信仰）與人性，理性主義當道，重視科學與實證精神。人自此成為世界的中心，言論與思想不再受神權與政權箝制。

法國是全歐洲的思想解放中心，當時國際通用語言正是法語，透過法語，自由與平等的政治及法律思潮廣為散播，民主及基本人權思想逐漸成形。伏爾泰（Voltaire）的《哲學通信》（Lettres philosophiques, 1734）和哲學寓言《憨第德》（Candide, 1759）暢銷全歐。孟德斯鳩（Montesquieu）之《論法的精神》（De l’esprit des lois, 1748）揭櫫三權分立思想，盧梭（Jean-Jacques Rousseau）之《民約論》（Du contrat social, 1762）提倡主權在民，均受到矚目。

最能體現啟蒙精神的巨作莫過於狄德羅（Diderot）和達藍貝爾（Jean Le Rond d’Alembert）召集各領域知識分子撰寫的《百科全書》（1751-1772）。這套書並非人類知識的單純彙編，而是以人為中心重新建立一套理智的知識清冊，每種學識分門別類清楚說明，重用圖解以普及知識。書中的「愛智者」（philosophe）一條，顯見主事者對人類理智的信任，相信可藉此促進科學、技術、道德及社會進步，意圖將人類從迷信及封建思想中解放。

這些新思想在巴黎流行的文藝沙龍中交換、辯論、凝聚，政治人物也常是座上賓。十八世紀，法國文藝薈萃，畫家有瓦託（Antoine Watteau）、布歇（François Boucher）、夏爾丹（Jean-Siméon Chardin）、福拉戈納爾（Jean-Honoré Fragonard）、大衛（Jacques-Louis David）；文學家除上述之伏爾泰、狄德羅、盧梭之外，尚有馬里沃（Pierre de Marivaux）、拉克羅（P. Choderlos de Laclos）、勒薩吉（Alain-René Lesage）、薩德侯爵；哲學家有孔德塞、愛爾維修（C.-A. Helvétius）、霍爾巴赫（P. T. d’Holbach）、孔迪亞克（E. B. de Condillac）；音樂家有拉摩（Rameau）、葛呂克（Gluck）等人。

2　蓬勃發展的戲劇

承襲路易十四的戲劇黃金時代，十八世紀的法國戲劇蒸蒸日上，不管是硬體建築與設施、劇本創作、表演類型、觀眾人數，各方面都出現進步與成長。戲劇可說是社會各階層的共同喜愛，不僅提供娛樂且注重教化功能，更能有力鞏固社會各階層彼此的關係，進而對外展示法蘭西的聲望，故而廣得知識分子支持。

以戲院數目論，在大革命之前，巴黎就擁有8家，外省估計有40家。觀眾不獨愛看戲且愛演戲，貴族與優渥的中產階級喜在私邸設置戲院（théâtre de société），親自粉墨登場，光是巴黎估計就有160個大大小小的業餘表演場地。在劇本創作方面，清查十八世紀的舞台製作，在革命之前高達11,662齣新劇，計有1,680位劇作家執筆 ，其中有三分之二的作品曾登上職業舞台公開演出。十八世紀法國人對戲劇的狂熱可見一斑。

2.1　巴黎戲院概況

戲院按體制可分為兩大類：其一是享有各類表演專利的三大戲院─法蘭西喜劇院（Comédie-Française）、歌劇院與義大利喜劇院（Comédie-Italienne），領有王室津貼；其二是市集劇場，到了十八世紀末逐漸和新興的「林蔭道戲劇」（théâtre de Boulevard）結為一體。

所有戲院中，素有「國家劇院」之稱的法蘭西喜劇院聲譽最崇隆，獨占戲劇對白的表演權，且堅持此原則，寸步不讓。博瑪榭的《娥金妮》（Eugénie）、《兩個朋友或里昂的批發商》（Les Deux amis ou le Négociant de Lyon）、《塞維爾的理髮師》（Le Barbier de Séville）及《費加洛的婚禮》共四部作品均在此首演。肩負保存古典劇目與開發新作的兩大重任，法蘭西喜劇院主要上演古典悲劇、大喜劇（grande comédie）及市民劇（drame bourgeois）。可嘆的是，莫理哀的喜劇自1720年後即沒落，新編劇本則趕不上時代，而獨樹一幟的馬里沃偏愛義大利演員，勒薩吉因受到「喜劇院」杯葛，轉為市集劇場效勞，市民劇因演得毫無信心，後來乾脆拒演。

相較之下，歌劇院就懂得變通，由於財務不佳，眼見擋不住市集劇場各種規避專利演出的花招，乾脆出售在舞台上唱歌的專利金，1708年起准許市集小劇場唱歌跳舞，六年後促成「喜歌劇院」（Opéra-comique）之成立。

1716年重新回到巴黎的「布爾高涅府」（Hôtel de Bourgogne）獻藝的義大利喜劇團，則除了推出拿手的假面喜劇（commedia dell’arte）、義大利劇目以外，也搬演法國喜劇，招牌劇作家為馬里沃。義大利喜劇院作風靈活，演出內容富彈性，一個晚上可演好幾齣短劇，再續演馬里沃的喜劇，最後再來段反諷劇，或甚至放煙火，一如在市集劇場中，深得觀眾喜愛。1762年，「喜歌劇院」被併入義大利喜劇院，發展更迅速。博瑪榭之《塞維爾的理髮師》原始即採喜歌劇的形式。

十八世紀最富創意與生命力的戲劇在市集劇場，這是指春秋兩季在巴黎市舉行的聖日耳曼市集（Foire Saint-Germain）及聖羅蘭市集（Foire Saint-Laurent）上用木頭搭建的臨時戲院（“loge”），其推出的戲碼必須和市集上的默劇、雜耍、猴戲、特技等其他通俗技藝同爭觀眾，演員非得使出渾身解數不可。由於遭法蘭西喜劇院嚴禁搬演正規的五幕大喜劇，戲班子就推出非正規的短劇，想方設法避開法規。例如演默劇或獨白，再安排對手演員以動作或手勢作答，或輔以寫在告示牌上的台詞（由後台人員拿上台），噱頭很多。最有趣的是，為了要吸引路過的顧客掏腰包進場看戲，各戲班子紛紛在自家戲院門前或二樓的陽台上搬演招徠劇（parade），沒料到竟然大受歡迎，後發展出文學招徠劇，博瑪榭為編劇好手之一。

此外，巴黎還有一種另類戲院，即資產階級在自家住宅附設的戲院，從1730年後開始盛行，其豪華與專業程度不輸職業劇場，連王后瑪麗－安端內（Marie-Antoinette）也熱衷此道。文人之中，以伏爾泰愛演戲最為出名，他喜在自己流亡時住的古堡中設戲院，親自登台扮演自己寫的角色，甚至還邀請法蘭西喜劇院的名角同台競藝！

2.2　劇本審查與看戲現場

儘管戲劇如此受到歡迎，十八世紀的法國戲劇從業人員仍未擁有足夠的工作保障，演員依然被剝奪教籍，劇作家對自己的心血結晶可說沒有權利。凡涉及演出製作，創作並不自由，劇本一律需要送審方能公演，從1701年開始是由隸屬警察機構的王室審查員負責。劇本若被質疑，作者可刪詞或修正劇情以爭取公演權；若起爭議，則交由部會大臣或國王的委員會仲裁。十八世紀劇本審查最廣為人知的案例就是《費加洛的婚禮》（以下簡稱《費》劇）。

革命前，在戲院內，法國戲院觀眾席分為一樓的站位區（parterre）、底部為階梯座位（amphithéâtre），二、三樓則為包廂。坐在兩側的包廂，觀眾彼此對看還比看舞台方便。最不可思議的是，最貴的座位竟然設在舞台上的左右兩側，嚴重干擾了舞台演出，直到1759年方在伏爾泰呼籲下，清空這些男性貴族最愛的座位。一般而論，資產階級坐樓上，市井小民站一樓，1782年新建的法蘭西喜劇院─今日之「奧得翁歐洲劇院」（Odéon-Théâtre de l’Europe）─才在此區設立座位，觀眾方有位子坐下。十八世紀的戲院設計，反映出一個階級涇渭分明的社會。

由於一樓是站位區，觀眾動個不停，加上演戲時，觀眾席的燭火始終亮著，戲院又常安排捧場隊（“claques”）帶動表演的氣勢，舞台演出經常受到干擾。一樓觀眾愛開玩笑、發表議論，戲院雖曾企圖管制，無奈不太奏效。觀眾對演出劇目、劇作家和演員意見很多，首演通常就能決定一部新劇的生死，長演的劇目屈指可數，《費》劇為最顯著的特例。當演出內容出現爭議性，特別是指涉政治時，戲院現場常有人散發傳單或販賣抨擊時政的小冊子（pamphlet）。這種文類在啟蒙的世紀大行其道，伏爾泰和博瑪榭都是箇中好手。

2.3　編劇思潮與種類

說來似非而是，十八世紀強調理性，文創卻洋溢感性，正規戲院裡瀰漫感傷的氣息。這是基於主力觀眾群從貴族拓寬到黎民百姓，編劇目標不能再一味合乎道德，尚需具教誨意義，觀眾才容易吸收。而訴諸感性，動之以情，經由直接的感受領會到德性之可貴，而非惡性之可怕，被視為是最有效的途徑。故而悲劇氛圍轉為感傷，而喜劇則往往涕淚縱橫（larmoyante），迥異於上個世紀新古典主義之規範。

因為觀眾群擴大，不同階層的觀眾喜好不同，各家戲院競爭激烈，劇創在傳統的悲、喜劇之外，還新創了一個中間劇種─市民劇，而大受歡迎的喜劇也衍生出不少新類型。

向來被視為最高貴的悲劇在延續新古典主義的規範之際，也試圖超越，因而加入橫生的枝節（péripétie），相信「血緣的呼喚」（voix du sang），悲憫與恐懼退位，取而代之的是感傷的情懷，伏爾泰為代表作家。

鑑於新古典主義嚴格區隔悲喜兩個劇種，且古典悲劇中的王室主角距離常民太遠，狄德羅提倡一種融合悲喜劇的新劇種，屬性介於悲喜兩極之間的中間地帶，意旨嚴肅，用散文體寫作，取材中產階層家庭生活。他以西方戲劇文類的「戲劇」（drame）命名，又稱之為嚴肅劇、市民劇或中產家庭悲劇。

這個新劇種一方面比如喜劇，在日常生活中提出「社會條件」（condition）探討道德與風俗，另一方面則比照悲劇，企圖經由主角不幸的遭遇令觀眾受到感動，但結局定是善有善報。因此，中產階級的天意（providence）說取代了古典悲劇的命定（fatalité）觀。角色塑造無法再單單強調性格，而需通過社會地位、職業和意識形態來定義，此即「社會條件」，劇作家需在社會經濟的背景裡呈現角色。為還原常民的真實生活，舞台演出宜力求逼真、自然。

簡言之，市民劇建構社會條件，提供美德教訓，追求寫實主義，以感化觀眾為目標。在舞台場面調度上，狄德羅重視其畫面構圖（tableau），主張應為動態、戲劇焦點及動作的結合，場景的寓意隨之浮現台上。在博瑪榭寫的《娥金妮》和《兩個朋友》中，市民主角透過居家、工作及交友所展現的美德，明顯對照劇中貴族的濫權與敗德，不平等的社會立基昭然可見。

在喜劇範疇裡，「大喜劇」退流行，取而代之的是涕淚喜劇、諷刺喜劇、「愛情奇襲」（surprise de l’amour）劇，另外還有廣受歡迎的戲仿劇（parodie）、招徠劇，以及「輕歌舞劇」（comédie en vaudevilles）雛形。

誠如薛黑（Jacques Scherer）所言，十八世紀的法國觀眾既愛笑又要求美德。基於好心有好報，美德使人幸福，二者關係並非對立，而是互補。在悲喜交加的涕淚喜劇或稱「感傷喜劇」中，遭到不幸的資產階級主角陷入一嚴肅、嚴重、有時是感傷的情境，他們靠著美德戰勝看似難以克服的困難，觀眾為主角的勝利喝采之際又感動到淚滿衣襟，從而受到感召乃向美德看齊。是以深富教育性，又被稱之為「教化喜劇」，有些劇作家可說是以說教者（moralisateur）自居，代表作家是戴度虛（P. N. Destouches）、拉蕭瑟（N. de la Chaussée）。然說教過甚，口吻太過認真，易弔詭地淪為一種沒有笑聲的喜劇。深入探究，不管是「嚴肅的喜劇」或「家庭悲劇」均不易清楚界定其範疇，不利後續的發展，只在十八世紀有觀眾。

相對而言，針砭社會流弊的諷刺喜劇則洋溢尖銳的笑聲，雖然每個時代都有，但在啟蒙時代，觀眾群大大拓寬，代表作家有勒薩吉、丹庫爾（F.-C. Dancourt）、雷納（J.-F. Regnard）等人。勒薩吉的《圖卡雷或徵稅官》（Turcaret ou le Financier, 1709）利用連環計的情節反映稅政之缺失，雷納的《受遺贈人》（Le Légataire universel, 1708）則以騙取遺產為題，譏笑之餘批駁社會風氣，兩齣戲均大賣。

十八世紀最具原創性的喜劇作家莫過於文風自成一家的馬里沃，所謂的「馬里沃體」（marivaudage）獨步於世，是一種過分細膩反顯矯揉造作（préciosité）的文風。馬里沃細剖凡人陷入情網的種種窘迫，男女主角飽嚐愛苗從萌發、突變、茁壯至熾熱的各種試煉，最後才不得不顫抖地承認深陷情網之中，作品風行一時。

除了正規的喜劇以外，義大利劇團和市集戲班子常戲擬法蘭西喜劇院和歌劇院專演的高貴劇種─悲劇和歌劇，流行的涕淚喜劇與市民劇也是演員搞笑的素材，觀眾愛看，票房長紅。

出人意外的是，原本在露天市集上隨機表演的招徠劇竟然風行一時。其原始內容不外乎展演精彩片段，煽動觀眾付錢進場看戲的欲望，極盡滑稽搞笑之能事。因觀眾熱愛，招徠劇後演變為獨立的笑鬧短劇，以底層人物的日常生活為題材，內容粗俗勁爆，連貴族觀眾也因題材新鮮而被吸引，紛紛在自己府邸宴客時也邀請朋友創作。博瑪榭、勒薩吉都曾寫過，演員就是晚宴的賓客。

最後一種「諷刺民歌」（vaudeville），原先是利用流行的曲調重新填詞，語多反諷，藉此譏刺時政。後由勒薩吉在市集劇場將其發揚光大，配上富機關陷阱的喜劇故事，成為「輕歌舞劇」，在十九世紀成為熱門劇種。

法律/政治

財經/商管/觀光

文/史/哲/期刊

理工/醫護

教育/心理/傳播

小五南/中等教育