五南官網-聖希表演指導筆記：角色之外

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藝術、設計、文創-表演藝術-戲劇、技藝
聖希表演指導筆記：角色之外

作　　者：田聖希
出版社別：五南
書　　系：藝術系列
出版日期：2026/08/07(1版1刷)
ＩＳＢＮ：978-626-442-603-9
E I S B N：9786264426084
書　　號：1Y1U
頁　　數：240
開　　數：25K
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「演員的本質是什麼？」這個問題從來沒有單一答案。表演不只是角色與台詞的再現，而是一段持續進行的自我觀照與覺察歷程。從表演心理與角色生成的角度來看，演員在舞台或鏡頭前，一方面全然投入情境，真實感受角色的情緒與關係；另一方面，仍需保有清明的觀察距離，隨時調整狀態與表現，使情感既真切又可被掌握。

因此，表演從來不是孤立的修練，而是一種集體創作的動態過程。導演、表演指導與演員彼此牽動，共同承擔情緒流動與創作壓力。表演指導在其中扮演關鍵角色：既協助導演形塑整體風格與節奏，也支持演員穩定進入角色，在高強度製作節奏中維持表演品質。

本書以作者二十餘年的教學與實務經驗為基礎，梳理表演現場的觀察與思考，提供一條理解表演的路徑，獻給所有創作者，以及每一位渴望貼近表演本質的讀者。

田聖希
學歷：國立臺灣戲曲學院／劇場藝術系導演表演組
      國立臺灣藝術大學／在職電影研究所 修畢碩士學分
專長：表演老師／戲劇指導／編導／演員
經歷：
自2010年起，持續從事電影、電視劇與舞台劇之表演教學與現場指導，並投入戲劇指導、兒童表演指導、親密指導及表演課程訓練規劃。2010年《賽德克巴萊》；2013年《KANO》；2014年《新丁花開》、《太陽的孩子》及《姐妹們上！》；2015年《心靈時鐘》與《林北小舞》；2016年《52赫茲我愛你》、《愛在世界末日》與《轉彎之後》；2017年《破處》、《勿忘我》、《你的孩子不是你的孩子》；2018年《神獸》、《期末考》與《IS-ANG》；2019年《親愛的殺手》、《斯卡羅》；2021年《台北女子圖鑑》、《食夢者》與《無常日常》；2022年起持續帶領山日月表演工作坊課程；2023年《今夜一起為愛鼓掌》與《山裡走走》；2025年《時候》、《有用的人》與《忘了我記得》；2026年《熊山記》與《卡童》，持續至今。

拿到這本書的時候，我很自然地就直接翻到了關於《賽德克．巴萊》的那一段。

因為聖希對我來說，是一個很熟悉的人。

從《賽德克．巴萊》訓練演員開始，到電影拍攝結束，她幾乎全程都在劇組裡參與表演訓練與表演指導的工作。在那之前，她也曾經是我原住民精英班訓練時期的學生。

或許正因為太熟悉了，過去的我比較習慣從同事、朋友，甚至學生的角度去看她，反而很少真正從一個表演老師的角度去理解她。

直到這次閱讀這本書，我才第一次看見她一路走來的思考與轉變。

尤其是在談到《賽德克．巴萊》時期的經歷，以及她對表演觀念的改變時，讓我感到非常驚訝。很多想法都是我第一次聽見，也是第一次真正理解。

原來她是這樣思考表演的。

原來她是這樣理解人的。

原來表演對她來說，從來不只是模仿一個角色，而是透過角色去理解一個生命。

閱讀她的表演歷程與訓練歷程，也讓我重新思考了一件事情：演員的修練，究竟是在修練什麼？

後來我慢慢覺得，表演其實不只是演員的功課。

我們每天都在表演。

面對長輩時是一種樣子，面對孩子時是一種樣子，面對朋友、家人、同事，甚至面對陌生人時，又是另一種樣子。

我們的一言一行，都在回應著不同的角色與不同的關係。

而表演最珍貴的地方，也許正是在於它教會我們換位思考。

如果我是他，我會怎麼想？

如果我是他，我會怎麼做？

如果我經歷過和他一樣的人生，我還能做出不同的選擇嗎？

當我們開始試著理解角色的時候，其實也正在學習理解別人；而當我們願意理解別人的時候，這個世界就多了一點同理，多了一點包容，也多了一點讓彼此靠近的可能。

所以我認為，這本書不只是一本教表演的書。

它更像是一扇門。

帶領我們進入表演的世界，也帶領我們重新認識自己與他人。

無論你是演員、創作者，或只是對人、對生命、對故事感到好奇的人，我都相信你能從這本書裡獲得屬於自己的收穫。

我也期待聖希未來能夠持續在表演創作與演員培育的道路上，累積更多經驗、發展出更多屬於她的思考與方法，幫助更多年輕演員找到屬於自己的表演之路。

更期待這本書能被更多人看見。

因為表演從來不只是舞台上的事。

它存在於生活裡，存在於人與人的關係裡，存在於理解與被理解的過程裡。

而演員的修練，某種程度上，也正是每一個活在這個世界上的人，一輩子的修練。

魏德聖




認識Husas 聖希十八年了。

十八年很長， 長到一起經歷過很多片場、很多教室、很多不同年紀的人，也長到看過彼此對工作的熱情、懷疑、疲累，還有那些撐著繼續走下去的時候。如果
要我用一句話形容她，我會說—她很會陪人。不是安慰人的那種陪，也不是站在旁邊光喊加油，而是當一個人卡住、不知道怎麼辦、不相信自己的時候，她會陪他慢慢找到自己的路。

我是導演，常常跟素人演員工作。很多人以為素人最難的是不會表演，但其實不是。最難的是，他們太知道自己不像演員。站到鏡頭前，身體會僵、講話會變、眼神會飄，明明生活裡很自然的人，一開機就突然不知道自己是誰了。這時候我發現，真正有用的不是一直教，而是有人能讓他放鬆下來。

Husas 很會做這件事。她不急，不會急著給方法，也不會一直糾正。她比較像陪一個人慢慢把門打開，有時候只是聊聊天，有時候換個方式理解一場戲，有時候甚至只是讓對方知道：「沒關係，你不用馬上做到。」

很神奇的是，人放鬆了，很多東西自己就出來了。

這些年一起工作， 我慢慢理解一件事— 好的表演，不一定來自技巧，而是來自願意相信自己。而相信這件事，其實很難，尤其現在的世界很快。拍片很快、資訊很快、情緒也很快。大家都希望立刻進入狀態、立刻做好、立刻被看見。可是人不是開關，有些感受要等，有些理解要慢。Husas 一直在做的，好像就是提醒大家這件事。

這也是我喜歡《角色之外》這個書名的原因，因為走久了會發現，不只是演員，每個人生活裡都有角色。工作上的自己、家庭裡的自己、別人期待中的自己。久了，有時候會忘記最原本的樣子。

但創作很奇怪，它最後總會把人帶回自己身上。

所以這本書，我覺得不只是寫給演員、寫給導演。

也寫給那些正在努力生活的人。

給曾經不知道怎麼表達自己的人。

給一直很努力，卻偶爾覺得疲倦的人。

給想重新感受生活、重新感受自己的人。

認識Husas 這麼久，我一直覺得，她教的不是怎麼演。她在做的事情比較像是：「陪一個人重新認識自己、相信自己的感受。」而我想，這也是所有創作最後想抵達的地方。

謝謝她把這些年的經驗寫成一本書。

期待每個翻開這本書的人，都不只是靠近角色。

也能慢慢靠近自己。

Umin Boya 馬志翔




電影是冒險的行業。

電影演員的聲畫演出，是試錯，才會有最細節和說服力的表達藝術。

《聖希表演指導筆記：角色之外》說的就是這兩件事，非常值得推薦給創作和表演藝術從事者。

國立臺灣藝術學院何平副教授（知名導演）

第三章 走進現場，聖希表演指導的核心方法（節錄）
3-1 從身體與呼吸開始：進入工作狀態的「前導指導」
在構思這一章時，我第一個想到的，是多年前在《賽德克．巴萊》現場擔任表演老師的經驗。那是我第一部長時間、完整投入的電影工作，從2009 年十月底開拍，到歷經將近六個月的拍攝與各地轉場，對我來說，那段日子至今仍像一條拉得很長無止境的真實山路。故事背景是霧社事件，場景多在重建的霧社街與山林裡，歷史的重量、族群記憶與現場的血汗，都疊加在同一個空間裡，也深深影響了我此後看待「現場」與「表演指導」的方式。

身為一名片場的表演指導，我的任務不是只對準台詞或走位，而是跟著所有演員的情緒起伏一起走。我必須隨時在現場閱讀演員每一個人的狀態：誰情緒狀態表演節奏已經「太滿」需要收、誰還進不去角色需要被喚醒、誰在大場面裡被淹沒卻其實很需要被看見。在導演與鏡頭之間，我一方面要精準理解導演想要的畫面與情感弧線，一方面要成為演員可以安心依靠的溝通橋梁，用他們聽得懂的語言，把複雜的技術需求轉成具體可行的表演指令。那段時間，我常覺得自己同時是現場最小心翼翼的小兵，也是離演員最近的表演教練。

有一個清晨的經驗，至今仍清楚得像昨天。那天，我們在林口阿榮片廠拍攝重現霧社街的場景，那是一個耗資鉅額、占地一萬二千坪，為了《賽德克．巴萊》特別搭建出來的「霧社」。鏡頭前是日治時期的街道、木屋、公學校與旗幟，地面上則是前一天拍完未完全清理的血漿與道具屍體；對每天進出片場的劇組成員來說，這樣的景象已經成了工作的一部分。

那天早上天氣特別冷，我們這一車人比預定時間更早抵達片場門口。按照規定，大家應該等人到齊、統一出示識別證與一同進場，但我實在太想上廁所了，便先一個人快步跑進片場。平常熟悉的路線，在那天卻完全變了樣。整個霧社街被濃霧包裹，幾乎伸手不見五指。我憑著這些日子在片場走出來的身體記憶，朝著我「以為」是廁所的方向走去：越往前，霧越厚，視線幾乎完全被吞沒。

就在那團白霧之中，我突然發現，現場沒有任何人聲，沒有工作人員的腳步，沒有車子、沒有對講機的雜音，只剩下那些時代木屋的瞪視、旗幟在風中搖盪、血漬與靜止的屍體道具。那一刻，我全身起雞皮疙瘩，感覺自己好像真的穿越進了那個年代的霧社，而不是站在一個拍攝現場。我穿著現代的衣服，卻被困在一個說不清的時間縫隙裡：前不著村、後不著店，只剩下霧和沉默，連呼吸都變得很小心，一切沉默得只聽見自己的心跳聲，全身無法動彈，也無法移動我的腳步，似乎生怕驚動了什麼。

我不知道自己站了多久，只記得時間似乎被拉長，也好像完全停止。直到遠方傳來有人喊我的名字：「霈玲老師（改名前），妳怎麼在那邊？妳要去哪裡？」霧像被輕輕推開一樣散去，眼前再次出現劇組人員的身影。那位同事告訴我：「廁所在另一邊，妳走錯方向了。」我才意識到，原來自己一直站在鏡頭以外的一個角落，離我熟悉的動線只有幾步之遙。卻在那個早晨，濃霧與場景共同合作，變成了一次深刻的「時空迷路」。

這個經驗至今仍強烈地留在我心裡。那一刻讓我明白：拍電影、做表演指導，不只是進入一個「搭出來的景」，而是真實走進某個時代與生命的殘響之中。當場景、歷史與集體情感被重新組裝在同一個空間裡，表演指導的工作就不只是技術上的調度，而是一種陪大家一起進入，也一起離開這個「迷霧現場」的責任。

後來在各種影像與劇場的表演教學裡，這段霧社的經驗常常回來提醒我：

演員不是只在「演戲」，他們是用自己的身體穿越一段故事。

指導不是只為了讓表演精彩，而是要讓人能安全地進入角色，也安全地回到自己。

每一個現場，無論是片場還是教室，都是一個可能讓人「迷路」的地方，不慎迷失在內在恐懼裡或完美主義困境又或過度投入自我溺斃，而表演指導者要做的，是在霧裡仍然記得出口在哪裡。

也因為如此，第三章〈走進現場〉對我來說，不只是分享技術，而是回應一個在霧社迷霧中體會到的啟發：當表演真正觸及生命，現場就不再只是工作地點，而是一個必須被細心看待的「人與故事相遇的場域」。從這裡開始，後續每一節談到的暖身、流程、即時調整與細膩互動，都是圍繞著同一個核心展開。如何在每一個具體的現場，讓演員有機會走入真實，同時不失去回家的路。

對我來說，表演指導從來不是「開拍」或「上課鐘響」的那一刻才開始，而是遠遠早於第一句台詞、第一個走位。真正的起點，常常是在安靜地觀察學員走進教室、演員踏進片場時，他們怎麼放包包、怎麼坐下、怎麼看別人、怎麼呼吸。這些看似微不足道的日常動作，其實已經帶著他們當下的生命狀態與心理重量。

在山日月表演工作坊裡，每一個班的第一堂課，我都會用一段「表面上是在暖身，其實是在讀人」的時間。有人一進來就很熱情地打招呼、很快融入群體；有人刻意坐在角落，眼睛不太敢對上別人；有人身體很緊，像是背後揹著看不見的包袱。這些都不是要被「批判」或「修正」的問題，而是我作為表演指導的第一份資料：這些人現在正在用什麼身體活著？

因此，在談任何系統、技巧或表演風格之前，我會先從「身體與呼吸」開始，帶著大家慢慢進入一種可以工作的狀態。暖身在這裡不只是伸展筋骨，而是邀請演員先把注意力從外在世界拉回自己，感覺腳踩在地面的重量、把眼神從緊張的掃描變成穩定的觀看、讓呼吸從胸口的急促回到腹部的起伏。這個過程，有時候比教任何一個表演術語都來得關鍵，因為如果一個人連自己呼吸的方式都尚未覺察，要他誠實地站進角色，往往只會變成又一層用力過度的模仿。

在我的教學系統裡，「首課前自我暖身」有兩個方向：一個是演員對自己的覺察，一個是老師對演員的專業觀察。對演員來說，暖身是整理當下狀態：我今天累不累？心裡在煩什麼？身體哪裡特別緊？這些不是要被排除，而是要被看見，好讓他知道：原來我不是帶著一個抽象的「完美演員」進教室，而是以一個真實、有情緒、有雜念的人來到這裡。對我來說，暖身則是一種「讀場」與「讀人」的過程：從一個群體的呼吸頻率、移動節奏裡，判斷今天適合推進多少、該用哪一種節奏，帶大家進入角色工作。

這樣的引導，是後面所有教學設計與表演指導的基礎。依班級能量狀態靈活調整開場練習，從土地接地到節奏聚焦，短短幾分鐘觀察決定一切。

作為表演指導者，重要的不是套用一個固定的暖身SOP，而是理解「為什麼要這樣暖」。在山日月的課程設計裡，我常用三個問題提醒自己：

今天這一組人的平均能量在哪裡？

他們彼此之間的關係？

每個人看起來最需要被照顧的是身體、情緒，還是專注力？

這三個問題，會直接影響我接下來要用的是「身體打開」的練習、「安定內在」的練習，還是「提高敏銳度」的練習。比方說，有一次在體驗式的表演課裡，學員雖然表面上都很健談，但暖身過程中，我發現大家的笑聲都有一種「撐住氣氛」的緊張，身體卻不太動，只是用嘴巴說話。那天我就沒有急著進入角色自傳或深度情緒探索，而是先安排大量的走動、換位與眼神交換，讓大家身體先真正「遇見彼此」。

在影像現場，前導指導的時間常常更短，但原理是一樣的。演員也許剛從另一個劇組趕來，身體裡還留著前一個角色的節奏；也可能背著生活壓力，卻要在鏡頭前立刻進入另一種情境。這時候，給他三十秒到一分鐘的時間，只做兩件事：調整呼吸、確認站姿，往往會比講一大堆戲劇理論更有效。當他願意真的站在當下，不再在頭腦裡奔跑，指導者就比較有可能與他同頻，透過簡單的畫面指令或情境提醒，讓他找回角色的軸心。

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