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舞蹈欣賞

作　　者：伍曼麗、江映碧、林郁晶、陳華、陳隆蘭、鄭維怜、趙玉玲、趙郁玲、魏沛霖、盧翠滋、顏翠琴
主　　編：伍曼麗
出版社別：五南
書　　系：藝術系列
出版日期：2026/02/01(2版13刷)
ＩＳＢＮ：978-957-11-5926-3
書　　號：1Y05
頁　　數：280
開　　數：20K
定　　價：330元
優惠價格：281元

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　　在各式各樣的表演藝術中，舞蹈具有其獨特的地位，除了唯美動作的展現，它還結合了音樂、道具、服裝等各種要素，而其他的表演藝術也往往融入了舞蹈動作。
　　本書共分五章，第一章到第四章分別針對中國舞蹈、芭蕾舞、現代舞及娛樂舞蹈作概要性的介紹，除了簡述各類舞蹈的起源與發展演變外，也實際帶領讀者以文字的方式欣賞各類舞蹈中的經典舞作；第五章則是從「架構」、「動作」、「音樂」、「舞者」以及「服裝•燈光」等方面切入，引導讀者欣賞舞蹈，並說明「劇場規則」以作為觀眾進入劇場欣賞舞蹈的基本認識。

伍曼麗
現職：中國文化大學舞蹈系主任
　　　國立臺灣藝術學院舞蹈系兼任教授
學歷：中國文化大學舞蹈音樂科畢業
　　　美國紐約大學舞蹈教育研究所進修

江映碧
現職：中國文化大學、國立臺灣藝術學院舞蹈系
學歷：中國文化大學舞蹈音樂科畢業
　　　英國國家舞蹈碩士
經歷：華岡舞蹈團編導
　　　蘭陽舞蹈團主任教師與編導
　　　國光藝校、華岡藝校舞蹈科教師

林郁晶
學歷：中國文化大學舞蹈系畢業
　　　美國德州大學藝術學碩士生

陳華
現職：中國文化大學舞蹈系專任教師
　　　國立臺灣藝術學院舞蹈系兼任教師
學歷：華北大學肆業
經歷：北京人民藝術劇院演員
　　　中央戲劇學院附屬歌劇舞院演員
　　　中國歌劇舞劇院主要演員及編導

陳隆蘭
現職：中國文化大學舞蹈系藝術副教授
　　　臺北市立社會教育館藝研班兼任講師
學歷：中國文化大學舞蹈音樂專修科畢

鄭維怜
現職：中國文化大學舞蹈系講師
學歷：中國文化大學體育系舞蹈組畢

趙玉玲
現職：英國拉邦舞蹈學院拉邦舞蹈學、現代舞教師
學歷：英國拉邦舞蹈學院舞蹈劇場藝術學士
　　　英國拉邦舞蹈學院博士

趙郁玲
現職：中國文化大學舞蹈系講師
學歷：中國文化大學舞蹈系畢業
經歷：臺南女子技術學院舞蹈科講師
　　　華岡藝術學校舞蹈科、戲劇科教師

魏沛霖
現職：中國文化大學舞蹈系講師
學歷：中國文化大學體育系舞蹈組畢
經歷：華岡藝術學校舞蹈科教師

盧翠滋
現職：中國文化大學舞蹈系講師
學歷：中國文化大學舞蹈音樂科畢
　　　中國文化大學體育系舞蹈組畢

顏翠琴
現職：中國文化大學舞蹈系專任講師
學歷：中國文化大學體育系舞蹈組畢

伍曼麗
現職：中國文化大學舞蹈系教授兼系主任、中國文化大學舞蹈研究所所長、中國文化大學華岡舞蹈團團長
學歷：中國文化大學舞蹈音樂科畢業、美國紐約大學舞蹈教育研究所進修
經歷：國立臺灣藝術學院舞蹈系教授

第一章　中國舞蹈

第一節　中國舞蹈的發展與演變
　　中國是一個歷史悠久，有著五千年燦爛文化的泱泱大國。早在遠古時代，我們的祖先就在黃河流域，以「手之舞之、足之蹈之」來表達他們激烈奔放的思想情感。舞蹈在當時的社會活動中，不論勞動、狩獵、戰爭、祭祀、娛樂或愛情，均無所不在地發生著，成為人們生活的一部分。

一、舞蹈的起源
　　中國舞蹈的起源，據《呂氏春秋‧古樂篇》：「昔陰康氏之始，陰多滯伏而湛積，陽道壅塞，不行其序，民氣鬱閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之。」這表示舞蹈起源於舒氣活血的健康運動。《樂記》：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。」指音樂舞蹈是人類內心活動的表現，是人類抒發情感的一種手段。
　　此外，中國古代的神話，傳說夏禹的兒子啟上天作客，把天樂《九辯》偷偷帶回人間，後來根據這首曲子寫成了歌舞劇的形式，在大樂之野表演起來；此表示音樂舞蹈是神所創造的，人間之有音樂舞蹈是神的賜予。不論哪一種說法，從原始社會的舞蹈活動看來，它的產生應該起源於生活的需要，人要生存必須工作勞動，從生活中的各種勞動產生了模擬、再現及原始信仰的舞蹈。且早在人類會使用石器製品和語言以表現他們的內心活動之前，就已經能藉由肢體的動作和姿態來進行思想與情感的交流了。這種情形在現今的社會中仍有跡可尋，如印第安人與聾啞人的「手語」，他們用手勢做出各種動作，再配合臉部表情，就可以使別人了解自己要表達的意思，這些動作雖不能稱為舞蹈，但已構成了舞蹈的基本條件。在東方許多民族的傳統舞蹈中，也都有不少代表特定意義和事物的手勢及動作，而人體的動作則是表現舞蹈最基本的要素。在原始社會人類生活與古代文明社會裡，沒有任何一個場合離得開舞蹈，狩獵、戰爭、婚喪、生育、播種、收割、慶典、疾病、祭儀都需要舞蹈，而且是全部落一種很嚴肅的活動。

二、上古的舞蹈
　　原始舞蹈的內容和形式反映著遠古人類的生活水準，其與自然及社會之間的互動關係，與人類的現實生活緊密結合，並在人類歷史發展過程中發揮著一定的作用。不同社會的生活、特性、經歷，引起不同的情感表現，而舞蹈即是經由人體的動作來表達人心的喜、怒、哀、樂。換言之，身體動作是舞蹈表現情感的形式之一，各民族原始的舞蹈，多與其生活或生產方式的演進關係密切，若以各民族生活來觀察原始舞蹈，它的內容應離不開早期的狩獵、農耕生活。我們將它歸納成以下五類：

（一）反映勞動生產和與大自然相抗爭的舞蹈
　　舞蹈既然是反映社會生活的現象，要了解上古舞蹈就必須先熟悉原始人類的生活方式。世界各民族在原始時代，均有日常狩獵、捕捉鳥獸動作的舞蹈，我國古籍中，傳說伏羲氏因為教人捕魚而作「網罟之歌」，其是表現漁獵時代各種動作的舞蹈。《尚書‧益稷》記載：「擊石拊石，百獸率舞」、「鳥獸蹌蹌」、「鳳凰來儀」等，描寫人們輕重有秩地敲打石頭，跳著模擬鳥獸的舞蹈。這是反映原始人類的狩獵生活，同時表現了先民對圖騰信仰的崇拜。
　　隨著社會生活型態的改變，人們除了以狩獵、採果維持生命外，農耕的發明使得人類的食物有了較穩定的來源，在經濟上也邁進了一大步。傳說中原始農耕的發明者是神農氏，他發明了農具耒耜，教民耕作，他的樂舞名稱為《扶犁》，舞蹈時歌唱的內容是表現耕作、豐收的的景象。此外《呂氏春秋‧古樂篇》：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。」這是三人手持牛尾，以足踏地的半狩獵半農耕的歌舞，八段歌詞的大意是希望人丁興旺、五穀豐收、草木茂盛、禽畜大量繁殖、敬天謝地、感恩祈福。這裡充分顯現了人們對收成的祈求和對天地祖先的歌頌崇拜，希望藉由歌舞抒發本身的心願，達到更美好的物質生活，此外，還帶有傳授、推廣農業知識的性質。

（二）反映延續後代與愛情生活的舞蹈
　　原始社會時期的生活條件很差，生育是件危險的事，嬰兒死亡率又高，故維持生存、延續種族，繁衍後代成為氏族的一件大事。由於當時的人們，對人體的生理現象並不了解，於是對性和生殖器官產生崇拜。
　　起初，人類對生育現象的神祕感，導致對能製造一個新生命的人崇拜，所以早期的生殖崇拜即是母性崇拜。遠古神話中的女蝸用泥土造人，並制定婚嫁，使男女愛情生活得到正常的發展，它的樂舞名稱叫《充樂》，而女蝸更被奉為母性始祖和管理婚姻的神。當原始社會逐漸由母系社會轉變到以男性為中心的時候，男性生殖器成為被供奉的對象，這點不僅被許多出土的文物所證實，直至今日，我國的部分少數民族還存有這種遺風。世界上很多民族也都有這一類的舞蹈紀錄：古希臘的酒神節裡，男舞者幾乎每人都裝上一隻人造的生殖器，以誇耀他們的繁殖能力；日本神話中的烏慈密女神站在倒放的木桶上跳著猥褻不堪的舞蹈；我國土家族古老的《毛古斯舞》有男舞者在腰間掛生殖器飾物起舞的習俗。表現生育觀念的最後步驟是兩性交歡的舞蹈，這類舞蹈在今天會被認為是「淫猥」、「放蕩」、「不堪入目」，但對原始社會的部族來說，它不屬於刺激感官的作樂，而是表現生命和自然界的規律。《詩經‧陳風》中的《宛丘》、《東風之枌》不僅是描寫巫舞，同時也是歌頌愛情的舞蹈；楚舞《九歌》中描寫的歌舞，也都是神的戀愛故事，其申有歡樂熱情的、也有悲傷淒婉的。此外，少數民族透過歌舞尋找伴侶，如「三月三」、「跳月」等，至今仍在西南少數民族中舉行。這些反映男女愛情生活及求偶的原始變蹈，正顯出人類本能地知道繁殖後代是極為重要的事。

（三）反映戰爭的舞蹈
　　原始社會發展到一定的階段，氏族、部落間為了生存，經常發生土地併吞和親族血仇的征戰。史書上記載蚩尤與炎帝、黃帝的戰爭，留下了《刑天舞干戚》的舞蹈；商湯滅夏、武王伐紂，傳下了《大濩》及《大
武》的舞蹈；我國周代的舞蹈分文、武兩大類，文舞執羽籥、武舞執干戚，「干」就是盾牌，在戰爭中是防衛的武器，「戚」是長柄的大斧，作為攻擊的武器。原始部落的戰爭舞蹈，常常是在戰鬥前進行，主要目的在於操練作戰技巧以及激勵士氣；而打仗勝利後所舉行的軍士校閱儀式，則在展現凱旋的喜悅和強大的戰鬥能力。我國的文字蘊藏著豐富的文化內容，「武」字是由「止」和「戈」組合而成，「戈」是武器，「止」在古文字中代表人的腳，表示人持武器移動腳步作舞。在古籍中常常可以看到「舞」、「武」兩字是相互通用，沒有明顯區分的。《釋名﹒釋言語》：「武，舞也。征伐行動如物鼓舞也。」《詩經》：「維清，奏『象舞』也。」《禮記》：「升堂樂痊，下管『象武』。」鄭玄對此「象舞」、「象武」的解釋認為都是相同的，均為一種武舞，可見「武」字本身就有作舞的意思。

（四）歌頌英雄的舞蹈
　　先民對本氏族有傑出貢獻的英雄人物，或象徵本氏族的圖騰，都賦予極崇敬的膜拜。例如：歌頌黃帝與舜的樂舞為《雲門》、《大韶》；歌頌神農氏教民耕種的樂舞為《扶犁》；歌頌禹治水功績的樂舞為《大夏》；歌頌周武王伐紂的樂舞為《大武》等等。而對圖騰的崇拜實際上也就是對祖先的崇拜，原始時期，人類常取某種動物、植物、無生物或大自然的現象作為本氏族的名稱及代表氏族的徽號，即圖騰，人們相信這些代表物即是本氏族的祖先和保護神，它能給氏族帶來平安與興盛，全氏族的成員對被選為保護神的圖騰極其尊敬，一般都禁殺、禁食，而且有全體共同遵循的祭祀儀式。直到今日，我們節慶時的舞龍舞獅，以及門神將軍等，也都是古老圖騰及英雄崇拜的遺風。

（五）反映原始信仰及宗教活動的舞蹈
　　原始社會的人類，對大自然的許多現象無法充分理解，由於無法正確掌控這些不明所以的事物，以減輕心中產生的疑慮和恐懼，於是想從天、地、祖先、神靈處尋求庇護，造成各種信仰和宗教活動逐漸形成。商代是個非常迷信的神權時代，「巫」是神的代言人，一般來說社會地位非常崇高，商王本身有時也從事巫的職務。有的大巫協助商王治理國家、參與決定國家大事，甚至能左右商王的行動；當然也有地位較低的巫眾，史籍記載久旱不雨或求雨無成時，那些被送去祭神、火焚、曝曬的巫，可能就是這些小巫了。舞蹈在古代的祭祀典禮中，是儀式組成的重要部分。「巫」是占卜祭祀的主持人，在進行祭祀、占卜等巫術活動時，巫以舞蹈為手段來娛神、降神、通神，所以巫是善舞者。他們用高難度的技巧、動作和特殊的表現手法，做出連續的快速旋轉、暴發力強的跳躍動作，舞至高潮時，兩眼發直、面無表情，邊揮動手中的法器，邊口中念念有詞，再加上一些突發的怪叫、怪跳等裝神弄鬼的招數，就造成了一種神鬼附身，不能自已的神祕效果。我國最早的文字─甲骨文，保存了相當豐富的舞蹈活動資料，特別是巫舞求雨的紀錄，如《多老舞》、《埭舞》、《奏舞》、《龍舞》都是為求雨而跳的舞。
　　舞蹈最初的表現形式一般都比較簡單，動作接近生活中的自然狀態，通常是全體氏族成員集體參與的群眾性活動。一九七三年秋天，青海省大通縣馬家窯類型墓葬中，挖出了一件五千至五千八百年前的「舞蹈紋彩陶盆」，據考證，大約是傳說中炎帝和黃帝時代的遺物，為目前出土文物中年代最古老的原始舞蹈圖畫。舞蹈圖案飾繪於陶盆內壁上沿，每組五人，共分三組，所表現的是一場原始團體舞：舞者手牽手愉快地舞動著，同方向的髮辮和尾飾向後飄起，很像在慶祝狩獵的勝利，又像為農作的豐收在歡舞，看那整齊一致的步伐、節奏、動態，十足顯示著原始氏族純樸敦厚和集體匯聚的力量。
　　原始舞蹈一般都有歌唱，曲調歌詞也和舞蹈一樣，處於十分簡單的原始階段，有時只是用以抒發激情、協調節奏的即興式呼號。節奏在原始舞蹈中非常重要，不同舞蹈節奏的快慢緩急，全由不同的工作環境和勞動過程來決定。舞蹈時所需要的舞具和裝飾，也都是取自日常生活中的獵物：獸皮縫製成舞服，羽毛、獸尾成了舞蹈時的道具，獸牙、獸骨、貝殼串成的手環和項鍊，也成為美麗的裝飾品。至於為舞蹈而伴奏的樂器，則是使用簡單的石器和土鼓，文獻上記載的骨哨、陶哨，山西省萬全縣出土的陶塤，則是屬於相當進步，可以發出不同音階的樂器，此外還有一種竹製的管樂器叫「龠」，據考證應該也是原始時代的產物。這些伴奏樂器主要的作用是節奏，即使有旋律也是十分簡單，而且出現較晚。因此，原始人類最初的舞蹈，從動機、內容到表現形式，甚至伴奏樂器，無一不與人類的生活過程有著極為密切的關係。

三、雅樂舞鼎盛的周王朝
　　武王克商，建立了周王朝，周代的社會經濟和文化都有了進一步的發展。領導者極力強調王即是「天子」，統治國家是代天行事，史書記載周公攝政時的「制禮作樂」，就是將原來用於敬神、娛人的樂舞功能，轉變成維護統治階層領導人民的手段。周代制定的這一套樂舞制度，以不同規格的樂舞，嚴格畫分出階級的高低，不能隨便踰越，對後世的歷代封建王朝影響極大，均遵奉為神聖的「先王之樂」。
　　周代用於宮廷祭祀、禮儀和教育貴族子弟的主要樂舞是《六代舞》（又稱《大舞》）和《六小舞》（又稱《小舞》）。《大舞》屬大型、莊嚴的祭祀典禮場合表演的節目，由掛冠之後的成年貴族子弟擔綱演出；
《小舞》除用於小型的祭祀外，主要是作為年幼「國子」樂舞教育的教材。宴饗之後的餘興和專為娛樂所表演的，通常是民間的風土舞蹈。
　　大舞可分為以下幾種：《雲門大卷》，簡稱《雲門》，相傳是歌頌黃帝功績的圖騰舞蹈，用以祭祀天神；《大咸》，也稱《咸池》、《大章》，相傳是堯時的樂舞，也有的說是堯增修黃帝之樂《咸池》而成的，用以祭地神；《大韶》，簡稱《韶》（或寫成招、磬），相傳是舜的樂舞，內容是歌頌舜帝之德能繼承堯之帝位而昭明天下，是古代著名的樂舞，經過歷代加工整理，成為後世「文舞」的代表作，孔子觀後讚其盡善又盡美矣，用以祭四望；《大夏》，相傳是夏禹時代的樂舞，為頌揚夏禹治水的豐功偉績，跳舞時，表演者頭戴皮製的帽子，赤裸著上身，下著素白裙子，很像便於勞動的裝束，用以祭山川；《大濩》，簡稱《濩》，據說是商湯滅夏之後命伊尹所作的樂舞，是商人的宗廟祭祀舞，由圖騰舞蹈《桑林》發展而來的，用以享先妣；《大武》，是周武王伐紂成功後新創的一個樂舞，舞蹈結構較為複雜、完整，是個藝術水準較高的六段體組合舞，用以享先祖。
　　小舞則分為下述幾種：《帗舞》，舞者手執五彩絲綢製成挑在竿上的舞具而舞，也有說是執鳥羽而舞，用來祭祀社稷；《羽舞》，舞者持折羽而舞，這與原始狩獵生活和圖騰崇拜關係密切，商代甲骨文終夜有王親做《羽舞》的記載，用來祭四方；《皇舞》，舞者頭上插著鳥羽，身穿翡翠羽衣，手執五彩鳥羽而舞，用以祈雨；《旄舞》，舞者持氂牛尾而舞，上古的「葛天氏之樂」即為執牛尾而舞，許多岩畫上也有執牛尾的舞人形象，可見這種舞蹈形式歷史久遠，祀辟雍，也用於燕樂；《干舞》，舞者手執盾牌而舞，用以祭山川；《人舞》，不用舞具徒手而舞，用於祭祀星辰或宗廟。
　　此外，在多處典籍中，常常見到的周代祭祀舞蹈還有《勺舞》及《象舞》。前者是一種手執樂器而舞的文舞；後者一說是武舞，「像用兵時刺伐之舞」，另一說認為是模擬象之動態的舞蹈。
　　西周的禮樂制度非常繁複，各種祭祀、慶典、覲禮、會盟、宴饗、娛樂，都有完整、嚴謹的禮儀規範和不同形式、不同規格的樂舞活動。為區分出階級的差異，樂器、隊伍的編制、規格均有嚴格的規定。樂舞演出時，王用四面懸掛鐘磬的設置（宮懸），諸侯掛三面（軒懸），卿和士大夫兩面（判懸），士一面（特懸）。而舞隊採佾制，即天子八佾、諸侯六佾、大夫四佾、士二佾。「八佾」是橫排八人，直排八人，總共六十四人作舞，餘此類推。
　　為管理這些繁瑣的樂舞演出及教育活動，周代設置了龐大的樂舞機構。除執掌「大舞」排練、演出的「大司樂」之外，還有「樂師」、「師」、「旄人」、「籥師」、「鞮氏」、「巫師」等，分別管理「小
舞」、「東夷之舞」、「燕樂」、「羽籥之舞」、「四夷之樂」、「舞雩」。他們各自帶領一批人員，負責訓練和各種祭祀、慶典及宗教活動的演出。「東序」則是樂舞教育的專門學校，設在王宮的東郊，也稱「大
學」。教育的對象是王室和貴族子弟，不同的年齡，學習的內容也不相同：十三歲開始入學，主要學「小舞」、音樂和朗誦詩，偏重於文的方面；十五歲主要學《象舞》、射箭和駕車等，偏重於武的方面；二十而
冠，始學「大舞」及各項祭祀禮儀。不同的季節，安排文武不同的課程：「春夏學干戚，秋冬學羽籥。」每年的春秋兩季要舉行大型的會考，天子會親自率領文武百官前往視察，對優秀的學子，大樂正將提請升諸司馬，進而封官進爵食祿，成為正式的統治階層成員。
　　西周的禮樂制度，推動舞蹈藝術的迅速發展，使這一時期成為雅樂繁榮昌盛的時代。但在西周末年，周王室在政治、經濟上逐漸衰微，諸侯與新貴的興起，使原來這一套階級分明的禮樂制度失去了實際控制的作
甩，樂舞方面非禮、越禮的行為十分普遍，諸侯、士大夫以天子才能使用的樂舞規模作為己用，使得禮樂制度崩壞。除了政治因素外，雅樂的衰落也由於藝術本身的僵化，本來應該不斷變化出新的舞蹈藝術，長期被政治、禮教所利用，使它們逐漸刻板、枯燥，失去歌舞藝術應有的生命力和影響力。在此同時，民間歌舞卻日新月異地蓬勃發展起來，不管是內容和形式都能隨生活的變化而日益豐富，以其生動活潑的藝術力量，對一成不變的宮廷雅樂形成了強大的衝擊。從此，雅樂體系的樂舞，雖然代代都有傳承、換名或新作，卻始終被放在「雅正之聲」的高位，作為典禮應景之用，實際上已不為人們欣賞和喜愛，在舞蹈發展史上，僅存其名而沒有更重要的價值了。

四、舞蹈深度發展的漢代
　　漢代，是一個在文化藝術的發展上有著重大成就的時代。這時期的舞蹈活動頻繁，宮廷中的「樂府」大量網羅人才，廣泛蒐集戰國以來各地區發展的民間樂舞，加以改編後再製作成更為豪華精緻的作品。專業人才的培訓，對舞蹈技巧的提升、繼承和累積，及對節目的保留和發展，都有著極大的作用，各種表演藝術的水準大幅度提高，很多著名的舞蹈和舞人流傳後世。
　　這一時期樂舞的發展和社會安定、物質生活的提高有著密切的關係。漢初由於生產工具及技術的進步，織花機能織出五彩繽紛的花紋和薄如蟬翼的布料，這種高度的手工藝為舞蹈增添了色彩。舞蹈形式豐富多樣，有以手袖為特色的《長袖舞》、《巾舞》，《七盤舞》；有以武器為道具的《劍舞》、《棍舞》、《刀舞》、《干舞》、《矛舞》；有奏樂器而舞的《鐸舞》、《鞞舞》、《建鼓舞》、《磬舞》。此外在結構上富於變化的大型歌舞《相和大曲》的形成，也將歌舞藝術帶入一個新的發展階段，基本上，它是從漢代的民歌發展而成的大型歌舞曲，它以敘事性的歌舞反映人民的喜、怒、哀、樂，透過「豔」（曲子前的引子，是開始時的一段抒情慢板歌舞）、「解」（歌唱段落之間的舞蹈樂曲過門，一般節奏較快速）、「趨」（大曲的未段，有迅疾奔放的舞蹈步法，是全曲的高潮部分）的舞曲或歌舞曲部分，有始、有終、有層次、有延展地表現《詩經》中人物的性格言語和行動。
　　秦漢期間的《角抵》、《百戲》對舞蹈藝術的影響也非常大。《角抵》起源於民間，原來是古冀州平原上的人民三三兩兩、頭戴牛角而相抵的《蚩尤戲》，這種民間的《蚩尤戲》猶如現今的「摔跤」，是一種比氣力的競技運動；在戰國時期漸漸發展成為「稍增講武之禮，以為戲樂，用相誇示」的武功射御的競技；至秦代，《角抵》成為一種角力、角技藝、角射御（射箭駕車）等作為戲樂的比賽形式；西漢的《角抵》，加強了樂舞和雜技的表演，同時增加假形舞蹈和幻術；到東漢，《角抵》更擴大了它的內容，幾乎包括了當時的各種表演技藝，因為表演項目繁多，所以《角抵》又叫作《百戲》。《百戲》是集雜技、武術、幻術、音樂演奏、演唱、舞蹈、滑稽表演等多種民間技藝的綜合串連演出，節目的形式和內容豐富多樣，包括古今中外各民族各地域的精彩項目，經過長時期的同臺演出，相互較勁、彼此吸取，節目內容不斷創新、技巧不斷提高，許多雜技中的特技動作，如下腰、倒立、翻滾、旋轉、騰跳等高難度的技巧，被運用到舞蹈語彙中，擴大了舞蹈動作的表現力，使舞者的專業技巧提高到一個新的境界，為漢代的歌舞藝術奠定了輝煌的成就，對後世戲曲中的舞蹈也有極顯著的影響。
　　漢代各種藝術成就的彰顯，和皇室的喜愛及提倡有極大的關係。漢初宮廷設置兩種樂舞官署，一是屬於奉常的「太樂」，掌管宗廟祭祀的雅樂；一是屬於少府的「樂府」，管理供皇帝娛樂的俗樂舞。「樂府」設立的目的是採集民間樂舞及體察民情，蒐集來的樂舞和歌舞藝人則供皇室享樂。以朝廷的力量採集、整理民間樂舞，可以有系統地記錄保存，對樂舞的發展也有相當大的推動作用。而宮廷中的「女樂」要接受嚴格的舞蹈訓練，由於同伴之間的激烈競爭，不得不刻苦提高技藝水準以求生存，於是產生了不少技藝高超的舞蹈家，如：李延年兄妹、丙疆、景武、邯鄲姬、戚夫人、趙飛燕、華容夫人、唐姬、孫鎖等都是以善舞著名的舞姬。以歌舞自娛，是漢魏時期人們普遍的習俗，透過一種自由的歌舞形式，淋漓盡致地表達自己的思想感情，這種即興而發的歌舞，是隨著生活環境和不同的心情而異變的，因此在形式上比較簡單樸實，不需高深的技巧，人人都能隨興而舞，在內容上卻能表現真摯的情感。如：漢高祖的《大風歌》，就是表現他取得天下後的躊躇志滿；另外他和愛姬戚夫人合作的一次歌舞，則表現出他因為無力廢呂后的孝惠太子以改立戚夫人的兒子如意為太子所苦惱。這種自娛性的歌舞，既能歡樂自娛，又可排遣愁緒，形式雖然簡單，但內容真摯豐富，極為當時人們所喜愛。
　　漢代疆域廣大，國家富強，政治力量延伸到邊疆少數民族地區及外國，由於國內外各民族間的來往，使得文化、經濟交流頻繁，是一個欣欣向榮、朝氣蓬勃的時代，這種時代精神反映在各種表演藝術中。從漢代詩賦描寫的舞蹈場面及舞情舞態，可以歸納出它的特點為：婉柔、俏麗、眉目傳情、敏捷、舒暢、飄逸飛揚，雖時有快節奏的技巧表演和磅礡的氣勢，但本質上仍以柔美輕捷見長。如果說周代的樂舞是雅樂舞文化的全盛時期，秦漢時代就是百戲與俗樂舞藝術發展和興旺的時代。

五、樂舞大融合的特代
　　魏晉南北朝是中國歷史上一個分裂割據、戰亂不斷的時代，社會動盪不安，民族遷徙雜處，文化交流融合。舞蹈藝術也在這樣的環境下經歷了南北融會、中外滲透，內容不斷的豐富、技巧不停的提高，成為這一時期舞蹈發展的特徵。
　　西晉滅吳後，僅維持了十餘年，即發生「八王之亂」。西方、北方的少數民族紛紛向內地遷移，「五胡十六國」時期，相互的混戰，使中國傳統的樂舞處於衰落的階段。之後北魏、北齊、北周占據了整個黃河流域，統稱「北朝」。而東晉則遷至長江流域以南，先後建立了宋、齊、梁、陳四個封建王朝，史稱「南朝」，中國漢魏傳統的樂舞文化，在這裡得到了進一步地步展。
　　整體上來說，南朝、北朝的舞蹈，在風格氣質上，是迥然不同、各具特色的。北朝各代，是匈奴、鮮卑等少數民族湧入中原後建立的國家，這些長年遷徙、逐水草而居的游牧民族，本身性格粗擴、矯捷，習俗喜愛歌舞，加上當時正處於興盛時期，那種雄健豪邁奔放的氣質，更在他們的傳統舞蹈中表露無遺。這時許多少數民族及部分外國樂舞傳入中國北方，先後有《天竺樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《安國樂》、《高麗樂》、《高昌樂》、《康國樂》、《悅般國鼓舞》等，此外，還有一個《西涼樂》是由少數族樂舞與漢族樂舞相互融合吸收而形成的新型樂舞。這些樂舞的傳入，經過二百多年與漢族樂舞的交流、融含，為以後隋唐燕樂的發展，奠定了深厚的基礎，也對後世的中國舞蹈產生一定的影響。
　　南朝各代，由於漢民族因政治、軍事的失利被迫南遷，在心情上是萎靡不振、傷感哀愁的，如之南方各地的傳統樂舞，風格形式上本來就較為婉約纏綿、輕盈飄逸。三國、兩晉、南北朝時期所盛行的表演性俗樂舞是《清商樂》，初期的《清商樂》主要來自漢族民間，西晉承襲了《清商樂》，東晉南遷時，將中原傳統樂舞也帶到了南方，之後又將原來南方的民間樂舞《江南吳歌》和《荊楚西聲》納入《清商樂》中，從而使《清商樂》的內容更加豐富和充實，像：《公莫舞》、《白紵舞》、《明君舞》、《杯盤舞》、《拂舞》、《前溪舞》、《大垂手》、《小垂手》等，均為《清商樂》中著名的舞蹈。北魏於四九三年南進到淮漢，得到了江左所流傳的《中原舊曲》及《吳歌新聲》等南方民間樂舞，照著傳統的稱謂，也叫《清商樂》。如此一來，南朝和北朝都有《清商樂》的流傳。《清商樂》在進入宮廷和上層社會後，經過數百年的歲月，隨著欣賞趣味、審美習慣的改變，也發生了許多變化：其中一類被作為「前代正聲」進入廟堂，歸於雅樂；而另一類，經過歷代宮廷藝人不斷地六、 舞蹈的黃金時代─唐朝隋代雖然結束中華民族數百年的分裂與戰亂，但是它本身的存在卻是短暫的，起而代之的是一個較長時期安定、繁榮、強盛的唐王朝。
　　唐代的舞蹈藝術，在經過漢代《角抵百戲》舞蹈技巧上的飛躍，及魏晉南北朝中外樂舞交匯的推動下，而達到一個更趨成熟完美的新境界，是我國古代舞蹈藝術發展的最高峰。唐代舞蹈能夠如此蓬勃地發展，主要原因之一是它處於封建社會的鼎盛時期，國勢強大、政治局面穩定、經濟繁榮、社會思想開放，各民族及外國的文化均能充分被吸收與融合。社會各階層的群眾性舞蹈活動極其普遍，從普通百姓到將軍、重臣、后妃，甚至皇帝等達官顯要，都在不同的場合，用各種方式以舞自娛。觀賞舞蹈表演成為人們生活中藝術活動的重要項目，各式各樣、內容豐富、技巧繁雜，具有較高欣賞價值的表演性舞蹈繁盛興旺；來自民間，經過藝術加工之後，形式華麗、規模宏大的宮廷燕樂舞蹈也大量發展湧現，成為唐代舞蹈的一大勝觀。
　　隋唐時期，特別是唐代，留下了比其他封建王朝都豐富得多的舞蹈種類、舞蹈名目，從史籍、詩文的記載和描述，我們可以看出它們各自不同的風格特點、舞態表情、表演形式、服飾化妝、編創過程及流傳情況等。有時相同的舞名會出現在不同的舞種中，這表示同一舞蹈，曾做過不同的表現方式，而舞蹈素材卻同出一源，因而都保留了原名。唐代豐富多彩的表演性舞蹈包括了技藝精湛、舞蹈風格分明的「健舞」、「軟舞」；承舊創新、瑰麗絢爛，用於宮廷朝會、宴饗的「七部伎」、「九部伎」、「十部伎」及「坐部伎」、「立部伎」；結構嚴謹統一的歌舞大曲，帶有一定情節的歌舞戲，以及異域風味十足的《四方樂舞》等。健舞、軟舞、七部伎、九部伎、十部伎、坐部伎、立部伎及歌舞戲，在本書〈唐代舞蹈的發展與風貌〉一章中已有詳盡的介紹，可供讀者參考，在此就不再多做贅述。
　　從原始時代起，人類社會的舞蹈活動就大多屬於群眾性的、自娛性的，在這種全氏族都能參與的活動中，人們交流感情、尋找配偶，表達悲傷或歡愉的心情，相互鼓舞、相互慶祝，共同達到氏族團結的目的。隨著社會的發展，除群眾自娛的舞蹈外，也衍生了供人欣賞、種類繁多的表演性舞蹈，以及用於祭典的儀式性舞蹈，而往往這些舞蹈又是來自於民間。
　　隋唐五代，特別是唐代，是舞蹈藝術高度發展的時代，社會各階層的群眾性舞蹈活動極其普遍，同時民間祭祀及寺院中的舞蹈活動也非常繁盛，並逐漸向世俗化、藝術化，娛神兼娛人的方向發展。
　　元宵節是我國傳統的節日，也是民間歌舞百戲最活躍的日子。隋代元宵節的歌舞活動，是與雜技、武術、幻術等表演混雜在一起的，有如漢代的《百戲》。
　　唐代的節日歌舞娛樂活動中，《踏歌》極為盛行，這是一種手牽手，以腳踏地為節奏，邊歌邊舞的舞蹈形式，歷史十分悠久，青海彩陶盆上所繪的舞蹈形象，可說是對此種舞蹈形式最早的描繪。《踏歌》作為專有名詞始於唐代，唐詩中描寫《踏歌》情景的詩句非常多：「夜宿桃花村，踏歌接天曉」、「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲」、「連袂踏歌從此去，風吹香氣逐人歸」、「春江月出大堤平，堤上女郎連袂行⋯⋯新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前。月落烏啼雲雨散，遊童陌上拾花鈿」。《踏歌》主要流行於民間，有時皇帝也會命朝廷組織盛大的「踏歌」活動與民同樂。《踏歌》的歌唱特點是同一曲調，即興填詞，反覆傳唱；舞蹈動作的特點是一群人手牽著手，隨著歌唱的節奏，以腳踏地而舞。民間純自娛性的《踏歌》大多圍成圓圈歌舞；宮廷舉辦的大型《踏歌》，據文人學士的描述：「歌響舞分行，豔色動流光」，舞蹈隊形應有所變化移動，該是經過一定排練的《踏歌》舞隊，與民間稍有不同。
　　除《踏歌》外，西域風俗歌舞《潑寒胡戲》在唐代也曾風行一時，這是類似現今傣族「潑水節」的群聚潑水、歌舞、遊樂活動，不過當時是在寒冬舉行。據張說〈蘇摩遮〉詩句說，《潑寒胡戲》是來自海西（即大秦，今東羅馬帝國）；後沿絲路傳到康國、龜茲、高昌，再傳入中原；其在唐武則天當政末年興起，到唐中宗時曾大為盛行；唐玄宗即位後，對這種較為粗放的風俗不大欣賞，頒詔書下令禁斷，之後《潑寒胡戲》在中原逐漸絕跡。
　　唐代的巫舞與前代比起來，神祕的氣氛較為淡薄，賞心悅目的感覺較為濃厚，古代的迎神賽神，都是與巫術有關的宗教活動。不論是因為豐收或是為了求雨，人民都會舉行祭神活動，酬謝神靈的方式多為表演歌
舞，「女巫分屢舞，羅襪自生塵」，女巫在鼓、簫樂聲伴奏下，以精彩、急促的舞蹈動作迎神送神。「日落風聲廟門外，幾人連踏竹枝還」，鄉親老人趁著酒興舞蹈，這種唱著《竹枝詞》，踏舞而歸的情景，正反映
著《踏歌》同樣活躍在宗教場合。舞龍求雨的古老傳統，也在唐代盛行不衰。「桑條無葉土生煙，簫管迎龍水廟前，朱門幾處看歌舞，猶恐春陰咽管弦。」碰到旱情嚴重的時候，朝廷會出面主持燭龍求雨活動，這種《龍舞》常在夜間耍舞，龍身燃滿燈燭，通體透亮，上下飛騰翻躍，場面十分壯觀。
　　「儺禮」中的《儺舞》，是宮廷和民間都有的一種驅疫趕鬼的儀式，唐代宮廷的「大儺」規模宏大壯觀，太常卿往往要率領諸官在十天前開始準備，到除夕夜時，文武百官及家屬都上棚觀儺，百姓也允許進去觀禮。儺禮中，一人扮方相氏，是儺隊的領舞者，他頭戴黃金四目的假面，手掌蒙著熊皮，穿黑衣朱裳，執戈揚盾，口中發出儺儺之聲，並放聲唱咒語和禱歌，作驅趕群鬼狀，身後跟著戴假面的十二神將，一面揮舞麻鞭，一面呼號喊叫，另有五百名「侲子」（十到十二歲的小兒）跟於其後應聲唱和。儺隊在宮內各個角落逐趕疫鬼，然後將之送出端門，表示已把疫鬼趕了出去，這種儀式和漢代的宮廷儺禮頗為相似。南北朝時期佛教盛行，寺院中的舞蹈活動興盛，唐代承襲了這種風氣，戲場多集中在寺院，連各朝代的公主也到過慈恩寺看戲，寺院既是宗教活動的中心，又是群眾聚會及娛樂的場所。
　　唐代做佛事時表演舞蹈最突出的例子，要算安國寺演出的《四方菩薩蠻舞》，這是由宮廷伶官李可及改編創作的女子群舞，舞姿優美似仙女下凡，其中穿插有數百人《鶴舞》、《花舞》，都是我國傳統的舞蹈。敦煌遺書中有當時寺院在舉行宗教活動時表演舞蹈的記載，而敦煌舞譜殘卷的存在，更說明了當時寺院保存舞譜，是為了便利舞蹈教習，也證明當時寺院舞蹈活動的頻繁。
　　從唐初到安史之亂的一百多年間，國家強盛，經濟繁榮，大量的物質財富，提供了藝術發展的優越條件。盛唐時，宮廷中設置了完善健全的太常寺、教坊，負責管理宮廷禮儀祭祀及宴饗娛樂的樂舞、散樂、百戲等事宜。唐玄宗時，又從坐部伎及宮女中挑選出一大批技藝最高的樂工、舞伎，設立了「梨園」，專事表演性歌舞的排練和演出。在眾多的優秀舞人中，雖也有高官貴戚，但絕大多數是民間藝人和宮廷、官府及商賈家中的「宮伎」、「官伎」、「營伎」和「安伎」。其中楊貴妃天生麗質，舞風雍容華貴，善跳《霓裳羽衣舞》和《胡旋舞》；「梅妃」江采蘋善舞《驚鴻舞》；謝阿蠻善舞《凌波舞》；張雲容本是楊貴妃的侍兒，也以舞《霓裳羽衣》著名；公孫大娘善舞《劍器》，而且善舞多套《劍器舞》，除《西河劍器》、《劍器渾脫》外，還有《裴將軍滿堂勢》、《鄰里曲》等，是唐代最傑出的舞蹈家。男性樂舞伎人則有：西域安國的安叱奴被稱為「舞胡」；「太常博士」呂才，編排過《破陣樂》；宮廷伶官李可及，即興填詞、作曲、歌唱和滑稽表演無所不能，曾被封為威衛將軍，顯赫一時。此外，還有「宮伎」：那胡、悖拏兒、飛鸞、輕風、蕭鍊師；「官伎」：商玲瓏、謝好好、錦城灼灼、杜紅兒等；「營伎」和「家伎」中有薛濤、尚書張建封家中的關盼盼，白居易家的紅銷、春草、小蠻，李密家的楊媛，韓退之的妾柳枝與絳桃及善舞《雙拓枝》的桃花和玉枝、善舞《采桑》大曲的謝秋娘等等。以上這些，以及更多名不見經傳的隋唐五代專業和業餘的舞蹈家們，用他們的心血智慧和辛勤耕耘，構築了中國古代舞蹈藝術的巔峰，使唐代成為中國史上舞蹈的黃金時代，也為後代留下了豐厚的文化遺產。

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