五南官網-鋼琴彈奏法

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鋼琴彈奏法

Notes from the Pianist's Bench

作　　者：鮑利斯．柏曼（Boris Berman）
譯　　者：廖皎含
出版社別：五南
書　　系：藝術系列
出版日期：2023/07/01(4版1刷)
ＩＳＢＮ：978-626-366-219-3
書　　號：1Y21
頁　　數：240
開　　數：20K
剩餘庫存：4本

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定　　價：380元
優惠價格：342元

知名鋼琴家、音樂教育家與音樂學者 陳郁秀
國立臺北教育大學教授 劉瓊淑
臺北愛樂電台主持人 邢子青
知名鋼琴家 魏樂富
知名鋼琴家 葉綠娜
知名鋼琴家 陳冠宇
熱情推薦

每一個學鋼琴的人，都該擁有這本書

手好痠，但還是練不好該怎麼辦？
我到底該怎樣放鬆我的手跟身體呢？
練琴的時候需不需要背譜？什麼是彈性速度？
每一次練習都要把曲子從頭彈到尾嗎？什麼時候該踩踏板？
音色與觸鍵有關嗎？音樂性又該如何表現？

作者柏曼以多年的演奏與教學經驗，回答所有關於鋼琴彈奏的問題。不論你是還在摸索音階的初學者，或已是整日與李斯特、普羅高菲夫為伍的鋼琴高級班；不論你是業餘愛好者，或是專業演奏家，這本書都是最佳的演出備忘錄。

鮑利斯．柏曼（Boris Berman）
    
　　出生於莫斯科，師從於鋼琴家與教育家Lev Oborin門下，以鋼琴與大鍵琴雙主修的優異成績畢業於莫斯科柴可夫斯基音樂學院。一九七三年離開俄國，移民以色列，後又轉至美國定居至今。

　　身為鋼琴家，他的足跡遍布六大洲、超過四十個國家，且所演出的曲目廣泛囊括了巴洛克時期到現代的作品。他同時也是普羅高菲夫專家，曾錄製普羅高菲夫全集，合作過的對象包括伯恩斯坦、以色列愛樂、皇家音樂廳交響樂團；其蕭士塔高維契錄音獲Edison古典大獎。

　　曾任教於印第安那大學、波士頓大學與臺拉維夫大學，現為耶魯大學鋼琴教授。除了教學與演出外，柏曼也在世界各地舉辦大師班、擔任國際大賽評審。

廖皎含 

　　臺灣目前最受歡迎的全方位鋼琴家廖皎含，擁有全美最知名的三所音樂學院－－Curtis, Juilliard以及Yale的顯赫學歷，在獨奏，器樂合作與教育各項領域皆有傲人的成就。個人演奏特質風采迷人，具有感性與細膩的音色；而其敏銳與隨和的個人特質更是所有音樂家爭相邀演的合作夥伴。名鋼琴家傅聰讚許其為「具有高度潛力的音樂家，其活力、氣質及自然流露的音樂性，令人印象深刻」。

　　現任臺灣室內樂藝術推廣協會第六屆理事長，軒宇藝術文教基金會、春詠藝術文教基金會董事與含光藝術藝術總監，目前為國立臺灣師範大學專任教師，師大附中、臺北市立大學與私立中國文化大學兼任助理教授。

推薦序

想像自己是位鋼琴學生，正在給你的教授彈奏一首海頓奏鳴曲。在慢板樂章中，你的老師回憶起一首古典歌劇的詠嘆調來舉例說明；不僅運用了特定的角色，且甚至大膽冒險的重新發明一個富於想像力的開頭：「Dio, che guar-da tut-tigli∼a-man-ti ⋯⋯」這表示你是那位著名俄美鋼琴家鮑利斯‧柏曼課堂中的幸運兒。

當你演奏的水平（以及你的財力背景）不允許你和耶魯大學世界級的教授學習時，絕沒有必要失望。柏曼教授已經以驚奇的動人且明確的手法把他最珍貴且有幫助的想法具體鮮明的呈獻給各位。《鋼琴彈奏法》對於主修鋼琴的大學生和研究生而言，是本具有高度輔助且合理建議的教材。不像那些早期德國理論家如 Deppe, Breithaupt, Tetzel, Martienssen 所寫的枯燥又過度強調鋼琴技術的書籍，柏曼教授的文筆在各方面，例如：哲學與實用間、學術著作與雜聞瑣記間、詳盡與簡潔間、想像力與現實間、基本與進階間，皆找出了完美的平衡點，並且還能夠受到有興趣的外行人廣泛的運用，當然這都要感謝柏曼教授所舉出最適當的譜例。

不像亨利希‧紐豪斯在他《鋼琴演奏的藝術》中，以藝術化的想像方式所作的傳達來作為書的開頭，柏曼教授在書中的第一部分並沒有遠離鋼琴椅子太遠。事實上，他以一位極為用功的學生最希望自己被呈獻的地方開始：那就是琴房。但何謂真正的琴房？你的（和我的）琴房擁有四面白牆加上一臺黑色鋼琴，而柏曼教授的琴房則是經驗及考慮的實驗室。他在演奏演練上豐富的經驗，從大鍵琴到凱吉2 所有不同的風格，讓他能同時以不同角度來詮釋一個主題。柏曼教授特別害怕誇大和教條式的建議，他相信我們的過錯都會成為真理的延伸。

柏曼教授自己對於特定文化背景的學生所應給予的幫助十分熟悉，我們可從他給予北京學生缺乏複音音樂的了解上明顯看出。至於第二部分〈為演出所作的努力〉則涵蓋了許多此書真正的精華，尤其是柏曼教授在音樂的演奏中，套用了史丹尼斯拉福斯基的心理－技巧和「永不斷的線條」。我強力的推薦此書給業餘音樂家，當然若你是專業演奏家，更是非讀不可。--魏樂富知名鋼琴家‧作家任教於臺北藝術大學


對於所有與鋼琴有關的人而言，不論是演奏家、老師或只是個鋼琴愛好者，這是一本極為值得閱讀且有趣的好書。以一種實在且幽默的筆法，加上對於鋼琴深刻的認知，本書提供了鮑利斯‧柏曼一位表演藝術家及老師雙重身分所擁有的經驗與創造力，為鋼琴教育寫下廣泛且全面性的遠景。--傅聰知名中國鋼琴家


一本非常具有教育性、想像力及令人感到激勵的書，證明鮑利斯‧柏曼對於鋼琴深入的瞭解：在音樂探索的領域中是位藝術家及演奏家，在教學中則擁有創造力及敬業精神。--拉都‧魯普（Randu Lupu）知名鋼琴家 


不論主題是莫札特和蕭邦的彈性速度、巴哈的踏板運用，或僅僅是鍵盤上大拇指的位置，鮑利斯‧柏曼廣泛的涵蓋所有，但卻以簡潔明確、想像力及實在的看法表達。這本書對於任何一位鋼琴家、鋼琴老師或鋼琴愛好者而言，不會太基礎，也不會太高深，是本富有教育性、令人鼓舞且娛樂性的書。--克勞德‧法蘭克知名鋼琴家任教於耶魯大學音樂系寇蒂斯音樂院


讀者若想成為更好的鋼琴家，一定會喜歡柏曼的大師班，我強力的推薦這本書。--Library Journal

第七章 闡述作曲家的想法

每一位演奏家在自己的一生中一定問過相同的問題：「我為何要演奏？而我站在舞臺上的目的為何？」這類問題的答案，並不如一般人所想像的簡單，通常是有許多不同的因素，讓藝術家對站在舞臺上的演出充滿憧憬。幾乎對於任何音樂家、演員及其他公眾人物（包括政治家）而言，能站在五光十色的燈光下，並擁有掌握成打、成百，甚至上千人注意力的權力，就是一股無法否認的因素。某些藝術家甚至把這喜歡被人觀賞的一面，當作自己站在舞臺上的真正動力。對於這類音樂家和演員而言，彈奏音樂及朗誦臺詞，則變成自我情感傳達的一種藉口。

我們必須認知，演奏音樂家之責任並不是創新（產生新的事物），而是再創造。換句話說，我們是演奏別人所寫的音樂，我們是使音樂變成聽覺藝術的媒介。而聽眾所接收到樂曲的第一印象，將有賴於演奏者的表現。所以演出者除了身負極大的責任外，更應當嘗試去了解作曲家的本意；自己的個性絕不能與作曲家的想法相衝突或阻礙。我們也曾目睹演奏家與作曲家之間有代溝的失敗演出，此時的我總是站在作曲家那一邊。也許這位演奏家具有驚人的藝術特質，但如果他想要以自己的喜好去演奏音樂，這將會是個錯誤的抉擇。

難道這就表示演出者沒有施展自己創造力及情感的空間嗎？相反的，其實演奏家有極大的機會表現自我。當然依照規則而言，我們應該要遵照譜上的音符、重量記號、跳音、速度標示，及任何作曲家所指示的來演奏。然而在很多的情況下，作曲家的標示並不充足，甚至有完全不清楚的可能；巴洛克時期的作品就是最好的例子。儘管有時譜上的音符並不如我們所預期的清楚，但在不同的時期中，演奏家不僅被允許，甚至被規定更改或修飾作曲家的原稿。當然此一更改的技術，還必須仰賴對曲子風格及品味有深入了解的人，才知道何處以及何者需要改變或增加。

演奏家的創造力，主要展現在如何於適當的時機表現出樂曲的情感及找出正確的感受，同時還要把樂曲真正的性情本質毫不保留的抒發出來。寇甘曾說：「樂譜本身就好比睡美人，而演奏家就是那為公主解除魔法的王子。」所以我們絕不可否定演奏者的自由，而必須給予合理的定義。

這種只彈奏別人作品的演奏家，在十九世紀早期之前，其實是十分新穎的，作曲家本身如果無法首演自己的作品，至少他也會在旁督導。也基於此，對於樂曲本身的意義從來不曾干擾過音樂家。而如今我們已不再具有這種自作自演的才能，我們就必須自己去發掘。

在藝術的領域中，我們必須牢牢記住「真實」與「正確」是非常主觀的。著名的藝術史學家文生‧斯考利曾說過：「藝術能夠經歷各式各樣的經驗，並擁有源源不絕的意義，同時還可因人而異，產生不同的詮釋。藝術從來不會只包含一個真理（一個人類所害怕知道的事實），而是擁有多重的真義，這一切總是超越著作者的本意，並且朝向更深、更多元化、更多變的方向邁進；有時也會隨著時間的改變而具有不同的意義。」這段意義深遠的話，深刻的解釋出同一首作品可擁有不同的詮釋法，但同時每一位演出者，會同等的講述一個真理。許多演奏家也會隨著時間及場合的改變而給予一首曲子不同的風格；對聽眾而言，每人也會因不同的和弦改變而有不同的感動。

也因為演奏曲子並不是被動的音樂欣賞，而是主動的再創造，所以很自然的，許多演奏家感到急需在作品內做適當的表達，並對作曲家的情感加以確認，記載作曲家內心情感的高低起伏。我們可以視樂譜為一個地震儀記錄圖表，記載作曲家靈魂的內在過程、高潮或斷層，這一切只是冰山頂部確定所看到的部分。可以了解的，演出者很努力的重建那看不見的部分，並去發掘造成作曲者寫曲的原因。而演出者經常會被這些找不到答案的問題所困擾，例如：作曲家到底想些什麼？他為何要這樣寫？似乎只要我們能找到這些問題的解答，在詮釋上的謎題也會迎刃而解。而這種詮釋法的問題不只是除了作曲者已不再有可能回答外，儘管當作曲家自願表明靈感的出處，也都被以懷疑且保留的態度來看待（就算作曲家還活在世上，大部分可能聽到的答案是「因為我高興」）。一個戲劇化的偶然發生，或是一個強烈的情感體驗，對於作曲家一生而言，都很有可能造成一
個樂曲的動機，或是使一個作品擁有生命，不過在吃完一頓豐盛的晚餐，也有可能發生同樣的效應。事實是，一個大型的作曲過程是出於直覺的，而合理的決定會因不同的作曲家而有所改變，沒有一個作曲家會完全了解且認知自己創造力的出處。

如果作曲家的靈感完全無法解釋清楚，那我們又該如何能夠了解樂曲感性的內涵？為了不把時間花在思索作曲家的靈魂、想法及肢體上的神祕過程，倒不如多花點心思在曲子本身還來得有用。為了觀察音樂的語言，鋼琴家可能會問：「如果我寫了這類型的語言，到底是何種情感導致我寫成的？」這時演奏者將變成音樂偵察者，開始從樂譜中尋找線索或解答。作曲的形式、和聲進行、轉調、曲式的轉換和其他譜上所標示的一切，都會幫助我們了解曲子的內心世界。有時演出者的直覺正好符合樂曲需求，那任何的研究就會是多此一舉。但是擁有這種驚人的直覺感應實在是少之又少，而且直覺只適用於某種特定形態的音樂。當一個演奏家感性的一面無法完全的在樂曲中施展開來，很多音樂家一致避免枯燥乏味且用腦的樂曲分析（例如和聲、曲式），就能夠給予創造過程極大的貢獻。

我時常很訝異許多彈奏艱深、複雜樂曲的學生，對於基本的音樂常識一無所知。更讓人難過的是，這些學生擁有很好的理論基礎，卻不知如何運用在詮釋樂曲上。他們在理論方面的常識都像抽象資料般的收藏著，完全與音樂分開。

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