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表演的藝術

The Art of Acting

原文作者： Stella Adler 、 Howard Kissel 、 Marlon Brando
作　　者：史黛拉‧阿德勒、霍華‧基塞爾、馬龍‧白蘭度
譯　　者：林微弋
出版社別：五南
出版日期：2023/12/27(1版1刷)
ＩＳＢＮ：978-626-366-807-2
E I S B N：無
書　　號：1Z1D
頁　　數：272
開　　數：20K
定　　價：400元
優惠價格：360元

史黛拉‧阿德勒是20世紀最偉大的人物之一。可說是美國歷史上最重要的表演老師。開始時，她先為偉大的俄籍表演大師康斯坦丁‧史坦尼斯拉夫斯基的追隨者，但在她後來漫長的職業生涯中，無論是在紐約或好萊塢，她教導的一代代演員，最終都成為舞台和銀幕上的主角。她不斷完善改進著自我的表演風格，成為留存給後世的傳奇。這偉大之聲最終在九十年代初離世，但她數十年的經驗和教學已被作者霍華之文字精彩地捕捉，濃縮於本書的二十二堂課之中。

史黛拉‧阿德勒不僅是馬龍‧白蘭度時代最偉大的表演老師，也是勞勃狄尼洛（Robert De Niro）、華倫‧比迪（Warren Beatty）與哈維‧凱特爾（Harvey Keitel）時代中最偉大的表演教師，亦為亨利‧溫克勒（Henry Winkler）及馬修‧莫迪（Matthew Modine）這代的最偉大表演大師。白蘭度忠誠地相信並使用著阿德勒方法，亦促使他在幾十年後替這本書寫下了序言。阿德勒也啟發了莫迪（這只是眾多明星學生中的其一薦言）寫道：「在遇見阿德勒女士時，她開宗明義地說，她必須先教我們成而為人，才有可能教我們成為演員。了解前人，才能了解現下的自己。而她採取的下一步，是透過偉大的藝術──繪畫、音樂、文學──發展我們的想像能力。這些步驟將引導我們走向戲劇之道。戲劇，是人類得以利用藝術了解自身過往，是個與靈魂相遇的地方。這是她的熱情所在。這是她的信仰，她的教堂。」

這是史黛拉‧阿德勒教學的偉大之處。她不僅指導學生如何成為偉大的表演者，更指導著學生如何成為偉大的人。而這些偉大課程內容首次透過印刷形式呈現於此。這對任何時代的任何人來說，都是非常幸運的。


※ ※ ※


「對我來說，史黛拉‧阿德勒不僅僅是一位表演老師。她透過其教學與表演工作，傳授世界最有價值的訊息──如何發掘出自我的情緒機制之本質天性，進而有發現他人情緒機制的能力……（略）。幾乎全世界的電影製作都受到了美國電影的影響，而美國電影則大大受到了史黛拉‧阿德勒教育的影響……（略）。我非常感激她給予我的生命無法計量的貢獻。」
──馬龍‧白蘭度（Marlon Brando）

「史黛拉‧阿德勒……是表演理論之女王。」
──《紐約時報》山繆‧弗里曼（Samuel G. Freedman）

「史黛拉‧阿德勒不僅是教授表演，而是教授藝術家面對技藝之態度、面對戲劇的文化態度，以及面對所有技藝和藝術時的廣大氣度與方法。」
──彼得‧博格德（Peter Bogdanovich）

「阿德勒隨著美國的世紀發展而成長，並意識到──主要在戲劇領域中──她賦予了高度提升的力量。」
──《洛杉磯時報》勞倫斯‧克里斯頓（Lawrence Christon）

「史黛拉‧阿德勒本身就是一個完整的劇團。她富有洞察力、風趣幽默、強大、慾望濃烈，而且是位活力充滿的老師。」
──亨利‧溫克勒（Henry Winkler）

「人們總說舞台大於生活。我不知道自己對此有何感想，但每當史黛拉登上舞台時，那感覺就是如此貼切。史黛拉・阿德勒是個非凡的組合體──充滿魔力的神祕女神，加上既純真又脆弱的絕對童心。她是我生命中的禮物，一種老天的祝福。她是我的恩師。」
──伊萊恩‧斯特奇（Elaine Stritch）

「阿德勒的巔峰之作……任何對戲劇實踐有興趣者的必讀品。」
──美國圖書館期刊

Stella Adler史黛拉‧阿德勒　著
Howard Kissel霍華‧基塞爾　統整與編輯
Marlon Brando馬龍‧白蘭度　親筆撰序


Howard Kissel霍華‧基塞爾
《大衛‧梅里克：可惡的表演者》（David Merrick: The Abominable Showman）作者（掌聲書籍出版）。於《紐約每日新聞》報導戲劇相關消息多年，目前持續替該報撰寫文化旅遊專欄。

林微弋
台灣女人。
雙語專業演員斜槓專欄作家，聲音與表演教學，企業文化顧問及文字翻譯，影視親密協調員。
美國紐約常春藤哥倫比亞大學劇場表演藝術碩士（MFA），國立台灣大學戲劇系學士。為林克雷特親授嫡傳，並擔任其於台灣及中國聲音工作坊之翻譯和助教。台灣唯一林克雷特聲音系統認證教師。

【前言】
　　對我來說，史黛拉．阿德勒不僅僅是一位表演教師。她透過其教學與表演工作，傳授世界最有價值的訊息──如何發掘出自我的情緒機制之本質天性，進而有發現他人情緒機制的能力。她從不讓自己像其他所謂知名的表演「方法」那樣淪受粗俗的剝削。但也因如此，讓她對戲劇文化的貢獻到今日仍鮮為人知、少被認可和讚賞。
　　據我所知，她是唯一一位前往巴黎親身師習康斯坦丁．史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）的美國藝術家。史坦尼斯拉夫斯基是一位頂尖的人類行為觀察家，也是俄羅斯戲劇圈最知名的人物。她將其表演技術知識帶回美國，並把所學融入到她的教學中。她大概不知道自己的表演教學會影響到全世界的戲劇文化吧。幾乎全世界的電影製作都受到了美國電影的影響，而美國電影則大大受到了史黛拉．阿德勒教育的影響。許多人愛戴著她，我們欠她太多。
　　我非常感激她給予我的生命無法計量的貢獻，而對於我人生中的專業和私人層面都能與她及其家人緊密聯繫，是我極大的榮幸。

馬龍．白蘭度（Marlon Brando）

第一堂課　舞台上的第一步

　　接下來的幾個月裡，你會一直聽我重複強調：表演與「你」無關。但一開始我要先讓你知道，你很重要。
　　你生活在一個非常忙碌的世界。你今天還沒喝到咖啡，或者你買了一杯咖啡帶來。你的寶寶在家裡哭著，或你的丈夫不愛你，或你的男朋友沒有打電話給你⋯⋯每個人都有自己的煩惱。
　　然後，還有個不知自己身在何處的散漫傢伙。她常無緣無故遲到。她就是會遲到。這是她的生活方式。
　　你必須了解一件事，當你在這個空間裡時，你要把外面的世界留在外面。在這裡，所有的你都須全力以赴。你不需要你的父親、你的媽媽、你的丈夫，你不需要你的孩子，《紐約時報》上寫了什麼都不關你的事。
　　你需要對自己百分之百地自私。

▼

　　你即將張開雙臂迎接一個具有兩千年歷史的專業。當時演員身分的意義也與現今大不相同。
　　今日演員們會面臨的某些要求和現實情況，若在五十年前的話是前所未聞的，甚至可以說是不可能發生。例如叫一位女演員為了茱麗葉的角色試鏡，這會讓大家相當驚訝。當我還是個年輕女演員的時候，沒有人在試鏡。你是一個劇團的團員，製作人看過你的演出，知道你的能力。他們基本上就是把你養大的人。
　　除非他們確定自己的劇團裡有一個厲害的羅密歐、一個能幹的茱麗葉、一個很會演的奶媽、一個很會演的神父勞倫斯，他們才膽敢夢想製作《羅密歐與茱麗葉》。他們長期看著你成為演員的發展過程。他們知道你的能力與潛力，也知道你的不足之處。
　　你會加入劇團，走遍全國各大州。你會先扮演一些小的角色，這也是你學表演的方法。他們會教你如何拿握長矛。他們先看到你握法不對，再直接展示正確握法給你學。你就這樣學會如何拿長矛，然後慢慢地，最後你將學會如何扮演哈姆雷。
　　現在的你們呢，就沒那麼幸運。你只是「覺得」自己很幸運，因為你一直做著演員能逛個藥妝店就被星探「發掘」的美夢。但即使這夢想真的實現了，帶你直衝名利的巔峰，你會因此成為一個更糟糕的演員，因為你從來沒學過如何握對那支長矛。你也永遠不會知道為什麼自己這麼爛。
　　攜握長矛會改變你。那個時代的人，需要了解攜握長矛的意義為何。今日的我們沒有任何理由要隨身攜帶一支長矛（或至少理由會不同）。但在其他時期，長矛非常重要，如何正確地攜握也同等重要。它是為了某個盛大的儀式還是為了戰爭？你必須了解原因何在。這就是演員工作的本質。
　　但現在的演員就可以不會拿長矛就立足高峰。現在有「立即演員」的出現。你可以一開始就演主角。他們要你從哪裡開始，你就可以從那裡開始。這是個絕對嶄新的現象。
　　以前不會有人把你拉出藥妝店然後叫你來主演達太安。你會先加入一個劇團。你會先開始演年輕角色，或許也會扮演老人。你演出了一些喜劇和一些嚴肅的戲劇。扮演福斯塔夫的演員無法扮演羅密歐。在這樣的劇團裡，每個人都能找到自己所屬之規模。
　　現今演員沒有這種無價的資源。你和你的規模對你來說都是未知數。了解自我規模的唯一方法是快速領會演員的工作──因為「快速」是當今表演的要求──是進入表演工作室、戲劇學院體系。
　　現在有種勢利的說法是，演員不是透過演出學習表演的，演員必須在課堂上學習表演。喔，我就是邊演邊學的演員。但那樣的時期過去了。曾經有人乘坐敞篷馬車周遊全國，那光景也不見了。教室不是最理想的環境，但你只剩下這選項了，所以你們出現在這兒。
　　你出現在這裡是為了學習具兩千年歷史的傳統。劇場根源能追溯到古希臘時代。戲劇文學的潮流從羅馬開始，經歷英國的伊莉莎白時代，到詹姆士一世時代，到復辟時代，到法國文藝復興，到浪漫主義時期，到易卜生現實和自然主義，並流往二十世紀之岸。「傳統」，包含了所有地方與民族特徵，所有語言、所有變化、所有風格的轉變，所有不同時期，所有不同的社會階級，過往歲月的風俗和道德⋯⋯那些代代相傳的服裝剪裁⋯⋯各種不同的家具，時下播放的音樂，還有陶製馬克杯變成紙杯的演變。
　　以上，是今日的演員和戲劇學生所繼承之事物。
　　演員使用的詞彙太多了，但不管你用什麼方式，讓演員有所意識是必須的。現今的年輕演員傾向做「小」。他穿著小小的藍色牛仔褲舒適地坐在小小的椅子上，凝視著自己能從右到左就看完的小小世界，試圖保護著自己的小小情感。
　　他侷限自己在這時代的節奏裡，將自己綑綁在自家的街角，疏離、遠離每一個與自己脈動不符的事物與時期。
　　這樣的結果造成了他對整個世界的不尊重，以及對周遭所有不能被自己的日常習慣理解的事物感到陌生。他甚至開始對自己失去看法，不確定自己擁有什麼或犯失的過錯，因為他毫無衡量這些事物的依據。
　　是時候將蒙蔽你的眼罩拿下來了。

▼

　　你們來自不同的社會，不同的社群。此時此刻帶領你到這兒的是你的才能。相信我。能讓你說出「我想做點什麼」的事情，就是你才能的開始。
　　而你們必須永遠記住的重點是，你有勇氣找到報名方法，夠成熟敢打電話報名，填寫申請表，找到來教室的路，出現在我面前。所以請你現在說：「我成就了一件事。」不要小看這成就。這是你做過的事蹟。
　　你們的社會中大多數人除舊並建新是為了賺錢。就算是要成為神父的人，也會用某種方式嘗試賺取報償。我還沒有真的問過神父這件事，總有一天我會的。你的身上有各種不同的目標，其中混有你媽和你爸的想法。每個人都告訴你你必須成功。成功對你們某些人來說，意味著電視和電影的演出，然後不停接到工作，能不停接受到觀眾掌聲，還有能覺得安心、安全。
　　這裡告訴你一個天大的祕密：除非演員能在內心深處感受到「自己只要活著，就會很好。」才會是成功的演員。沒有錢可以提供你自我肯定的感覺！掌聲也無法幫你！任何成功的指標都沒辦法給你那種感覺！那是一種無論是藝術家或演員，無論發生了什麼事，自信都能發自內裡的感覺。而這就是我們必須幫助你建立的自信心。當你擁有它時，你就不會需要我了。你不會「需要」任何人。你會和導演「合作」，但你永遠不會跟導演說「幫幫我！」

▼

　　女演員，必須擁有安全穩固感。就算妳得跋山涉水千萬里都要找到那個可以賦予自己安全感的技巧。唯有不斷成長妳才能實感安全。妳的目標不能設低，低目標無法保持妳的安全感。有安全感會讓妳成長。沒能在科學領域上成長的醫生是個騙子，沒有成長的演員是個騙子。
　　把這句話記下來：「我的目標是自我獨立。我會獨立於阿德勒老師或其他人之外。在此點上我們知道的一樣多，而也因為如此，我不需要依賴你。」我會幫助你們實現這種獨立性。

▼

　　有人一上前就是問我：「妳教『方法』演技嗎？」或直接問：「妳就是『方法』嗎？」
　　這個嘛，我能非常驕傲──因為我是我所知唯一一位曾真正與他親身工作過的人──史坦尼斯拉夫斯基先生本人是一位相當保守傳統的教師。
　　如果你有讀過他的書，你就知道我在說什麼。但不用去讀他的書，因為完全沒有意義。他來自一種對你們而言完全陌生，無法理解的文化中。他用了自己第二本和第三本書的所有篇幅，探討母音之美和子音S之意義及S能衍生出的五百萬件事。你讀了只會覺得困惑。他在忙著解釋一堆與所謂的「方法演技」完全無關的事情。
　　史坦尼斯拉夫斯基先生（以下簡稱史坦尼斯）有他自己的「方法」。你懂我的意思嗎？那是一種受法國的表演風格影響，建基於即興喜劇形式之上的方法。其中也包括了義大利的歌劇表演學法。對史坦尼斯來說，世上最偉大的演員是薩爾維尼。薩爾維尼說：「什麼是表演？聲音。聲音。還有聲音。」這也包含在史坦尼斯方法的內容之中。
　　你將會透過我而尋得「方法演技」。我也是受其啟發的兩百萬人之一。但我特別的是能讓你們獨立於「方法演技」之上。這樣的你才會有重組重製表演方法的能力並走出屬於你自己的路。
　　現在很流行當「方法」演員。那也表示改變的時刻到了。會如此流行的事物一定有問題。
　　有位演員曾走過來對我自我介紹：「我是一位方法⋯⋯」然後他模糊地咕噥了一下。我說：「你現在給我離開。我不要這種能量在我周圍亂晃，太崩壞了。」

▼

　　你這輩子不會有重複多次學習這門課的機會。但你們很幸運，因為我來自跟你同樣的社會。社會沒把我吞噬，沒能使我殆盡。我戰勝了社會的吞沒，你們也可以。
　　我知道你必須謀生，我知道你非成功不可。我知道在這社會中你無法假裝成功不重要。但要知道很快地，你面前會出現一張自己的照片，那是一張診斷圖。
　　這張照片會說：「這部分是我的能力所在，而那一部分是我要努力加強改變的。」然後你成為怎樣的人，會與你獲得的成功和金錢成正比。你必須在每個關鍵時刻思考：「我願意讓這些成功和金錢取代本來可以擁有的工作和進步嗎？」（而且有時候金錢和成功的結果是零。）
　　今日社會的影響迫使你們在自己的時刻真正到來之前就要獲得成功。社會想要把你們拉低。你們被拉下來了，你們這些高大、甜美、壯麗、年輕、充滿潛力的藝術家們。他們把你拉低到幾近於毀滅的邊緣了，而你還被蒙在鼓裡。因為你想要成功。
　　我希望你能夠說出：「他們可以給我這個角色，也可以不給我。我知道我是演員。不管有沒有演到這個角色，我都知道如何活在這個身分中。有沒有獲得這個演出機會都一樣。」
　　我該怎麼做？我要怎麼才能做到？因為如果我能在一個優秀劇院演出的話，絕對不會想去接商業演出。我認識許多偉大的人──史坦尼斯拉夫斯基先生、葛瑟里先生、萊恩哈特先生。他們的眼光和目標可不像一般經紀人那樣低。我必須獲得他們的尊重。若你說「我想上電視」，那如果從你身上拿掉電視工作，你怎麼辦？你要如何生存？如果葛瑟里手中的電視工作被奪走，他還是葛瑟里。萊恩哈特也一樣。
　　我會告訴你，請對你想在劇場賺到的每一美元說：「我想要並且知道沒有這一元的我如何生活與工作。」你在劇場裡花一個小時試圖賺錢，就要在某個地方投入一個小時的自我工作。那個屬於你自己的一小時。
　　你獲得的回報不只是金錢，還有成長和生存的機會。沒有外界給你的成功之感，但有內在的成長能力。如果你學會如何同時工作與成長，你的生活就無法被外面的世界破壞。如果你必須每天工作八小時，那至少給自己無償的，屬於自己的一小時。你必須加強思辨「我是誰？」
　　在這門課程結束時，你要能說：「無論我身在何處，我的生命都屬於我。」你不能因為別人沒有給你工作就失敗。而不失敗的方法，是你必須在每一個為了錢而花費的小時裡找到能讓你成長之事物。你得好好分配時間一陣子。這就是想要一個角色跟這角色只是你的生活方式的一部分而已的差別。
　　就算你被這非成功不可的目標吞噬了（這很有可能），這裡的訓練也還是會對你有幫助，因為至少你會知道如何滿足所有戲劇相關的表演需求。
　　否則他們會擁有操控你的權力，給你成功你就成功，奪走成功你就失敗。啊，這樣的生活太危險了。只要你活著，你就必須掌控自己的一切。那既然你是演員，表演就必須是你可控之事。
　　我會幫助你伸展自我、發揮潛力，但你必須先有明確目標。

▼

　　你的第一項功課是寫下你的目標。譬如說：「我的目標是彰顯劇場的明亮，散發歡笑和樂趣。為此我需要跳舞技能和會運動的好身體。我要學唱歌也得學音樂。我需要學習處理所有與喜劇相關的、好的、快節奏的、需要我運用全身的事物。現在是，日後演出吉爾伯特和薩利文作品的時候也是。」
　　你很快就會了解若要達到自己的真正維度，你必須伸展自己、擴張自己。在舞台上講話，不能只用日常的語調和能量，那不管用。擁有擴張的能力是一種強大的特權。只有藝術家能負起自我擴展的責任。它完全取決於你而且過程並不容易。但是當藝術家真正延展自我時，整個世界都會因此活躍起來。

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　　我一開始有說過，你可以有某種自私，一種專注於工作上的自私。你得帶著一種安靜之感出現。如果你總是忘東忘西──我的書呢？我是不是該打電話給誰？──這樣是無法安靜下來的。
　　我要求你的安靜之心。將一切擺脫於外。擺脫報紙，拋棄錢包，丟掉口紅。你會發現光這樣做就已減輕了許多你身上的重擔。
　　你在外面想幹嘛都可以。你可以搞錯日期，你甚至可以騙人。你可以編自己不能參加派對的各種藉口⋯⋯我不在乎。但是你絕對不能缺課。除了死亡以外，沒有任何理由可以翹課。不要感冒，背不要痛，也不要去做心理分析。這些都不屬於劇場。
　　你必須百分之百的健康。你必須清楚知道自己有多健康。演員不會在舞台上打噴嚏。他們不會感染肺炎，不會感冒。身體不會發癢，腳也不會痛。沒有腰痛這種事情，什麼事都不會發生在他們身上。
　　健康是你和你的職業之必需。我這輩子一直都是演員，我的頭從來沒痛過。這方面你絕對不能屈服，必須完全在你的掌控之中。
　　你得自己處理身上所有可能的錯誤。我不會跟著你回家照顧你，沒有人會。知道自己的錯誤並改正之。史坦尼斯拉夫斯基先生有語言障礙問題（Lisp）。當我和他在巴黎工作時，他說：「我早上都沒空。我有兩小時的語言治療。」這是在他去世的前兩年，這個七十幾歲的男人是當時莫斯科藝術劇院的負責人。他知道自己有這個問題，並且一直努力解決。每個人都有要解決的問題。有處理自我問題的這種機會是一種榮幸。
　　如果你的身體不好、聲音不好，你的演技就不可能好。這樣你明白嗎？它會限制你，讓你動彈不得。這不是說你就不能演戲，而是十分之九的你都被禁錮在這牢籠中，難以伸展。

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　　在這個混亂無序的時代裡，有序才能拯救你的生命。選擇表演的學生選到了世界上最需要秩序的職業，因為晚上八點舞台必定揭幕，而演員必須準時。
　　隨性對演員工作毫無幫助。我看過俄國的表演系學生在教師進教室時會起立迎接。身為藝術家的他們，保有著一種被傳統感影響的禮節與形式。如果你在俄國，有人介紹一個學生給你，他會對你鞠躬行禮。當一個訪客感到備受禮遇的對待時，是劇場的特殊本質再度確立的時刻。
　　如果你一直堅持隨性的狀態，最後的你會變得漠不關心。在蕭伯納的戲劇《心碎之家》（Heartbreak House）中，蕭創造了一個女兒的角色，她自我安撫過頭，到最後連心都沒了。
　　在給予和犯錯的風險中迷失自我，都比隨性漫散的態度來得好。奮力一搏吧，你會找到自我的心、智與靈魂，並且獲得自信。

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　　我追求的是最好版本的你。你必須知道自己的最佳版本長什麼樣子。你的最好不是巴利摩或奧立佛或是我的最好，是專屬你自己的。每個人的標準不同。這樣的標準中，人人都可以是閃亮明星。奧立佛就算會倒立，他仍然不是你。只有你可以成為你自己。這是何等的特權啊！如果你這樣做，無人能及你所能達成的境界。放手去做吧。我要你最好的聲音和最好的身體。你不用模仿任何人，因為那樣的你再怎麼好都是次等的。最差等級的自己都比次等的別人好。
　　如果你是來這裡學舞的，那麼課程的內容就會跟你的腿有關。如果你是來這裡學鋼琴的，課就會與樂器有關。演員呢，會用腿、用聲音、用眼睛、用手。演員會使用身體的每一部分，身體就是演員的樂器。
　　演員一直都處於全然暴露的狀態。站在舞台上，聚光燈下的演員，一舉一動都被仔細審視。完全無處可藏。如果你想躲起來，那你來錯地方了。演員一切的行為都必有後果。沒有一句台詞是可拋棄的廢話。每一句話都須經過如火車軌道一般的精準鋪設。
　　演員必須發展身體，訓練聲音。但最重要的是，演員必須鍛鍊的是自我的精神與心智。

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　　如今很多所謂的「表演」只不過是在某個角色中找到自己。我對此不感興趣。當然，你必須將自身的經歷帶入你所扮演的角色裡，但你一開始就該意識到哈姆雷不是「像你這樣的人」。
　　我長大的戲劇世界中，演員不像現在的演員那樣只想演自己，或只演與自己完全不同的角色而已。他們想演的是大於小我的宏大角色。
　　現在的演員不常把自己提升到角色的高度，而是將偉大的人物降低到自己的水準之上。我們恐怕生活在一個崇尚「渺小」的世界裡。我有誇大其詞嗎？有一點。難道沒有例外嗎？當然有。但很少見。
　　曾幾何時，只有重要的演員才能演到伊底帕斯這種偉大角色。直到三、四十年前，任何重要角色──無論是哈姆雷還是威利．洛曼──只有具格局size的演員才能勝任。把這句話記下來：你必須發展自我的格局size。這就是我們訓練的目標。
　　接近大作家的作品時，你不能辜負他的偉大之處。你必須考量到作家的格局size，並在自己身上找到貼近的規模和維度。我要再重複一次「size」這個字。表演與size有關。它是表演關鍵。

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　　表演有許多容易理解的層面。許多演員很輕鬆就能掌握聲音的運用，很好地操控身體達到效果。有一些練習可能會讓你覺得有點機械化，但我向你保證，只有你讓它機械化，它才會變得機械化。所有練習都是為了更大格局的拓展。
　　練習不只是練習，而是訓練自己能在比練習更龐大的意義上執行。你要不學會尊重每個練習，就像是面對斯卡拉歌劇院的首演之夜，不然連斯卡拉歌劇院的首演也會變成不過是一場練習。你了解我的意思嗎？
　　有些事情是能完全在我們演員的掌控之中的。首先，表演技術就是一種能讓我們控制舞台上所做之事的方法。這也是一種幫助我們向內觸及更深層的、較無形的、更困難的東西，那些我們必須學會如何持續對抗的東西。
　　勞倫斯．奧利佛常常談到自己化完妝也整頓好服裝的那一刻。在離開休息室準備上台之前，他會再照一次鏡子。他說，有時當他快速看一眼鏡中的自己時，看到的不是化好妝、穿著戲服的自己，而是扮演的角色在回望他的怪異感受。
　　有個晚間演出，奧利佛扮演莎翁知名悲劇《奧賽羅》（Othello）的同名主角奧賽羅，那晚他的表現想必是精彩絕倫且激動人心的。連他自己都被自己的表演嚇到。觀眾不停地瘋狂鼓掌。扮演黛絲德夢娜（Desdemona，女主角名）的瑪吉．史密斯也驚訝不已。幕落時，她沒去自己的休息室，而是去找勞倫斯。她發現他獨自坐在休息室的一片黑暗中。
　　「小勞」，她問他：「你是怎麼做到的？」
　　「我不知道」，他說：「我不知道。」
　　奧利佛的演技非常優秀。我們美國人有時候太讚頌英國演員的技巧了。但有時我們覺得他們只有技術，沒有那種我們常過度氾濫的原始情感。若沒有高超演技，沒有野心，沒有偉大的格局，是不可能有奧利佛那晚的高超演出的。
　　有趣的是，在這個重要演出後不久，奧利佛就陷入了他人生的藝術恐懼之中。我想這就是所謂的中年危機，但奧利佛的異常嚴重。他堅信自己對表演一無所知。
　　每次上台時，他都擔心自己演到一半會不得不走到舞台前緣的腳燈前，乞求觀眾的原諒，並要求中止演出，因為他再也記不起任何台詞或演不下去。
　　這些擔憂從未真的發生過，但發生的可能性多年來讓他備受困擾。許久之後他才在採訪中談到這場危機。我很好奇這是否與那晚的演出有關。當時他給出了有生以來最好的表演，卻不知道自己是如何做到的。
　　無論如何，現在已經看不太到這種表演了。甚至可以說我們很怕那種表演。誠如前述，我們生活在一個崇尚渺小的世界。但是你站的舞台還是很大，作者也很大，只有你是微小的。但只到此為止，你要改變了。
　　讓我給你一個簡單的例子。你可以說二加二等於四，一個很普通的論述。或者你能讓「二加二等於四」成為一個花費數百萬年的時光才形成的偉大想法。這就是身為演員必須傳達的訊息，而它需要size。

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　　我這裡有一張頭號通緝犯的海報，上面是全紐約最危險的演員。這位演員是個殺手。千萬不要靠近他那路人小思維的世界。這個演員用「普通」作為凶器扼殺了語言，屠殺了創意。現在這個世界裡，演員已經變成劇場元素中最渺小的一員。我希望你們讓演員再次成為劇場中最強大的元素。
　　我會幫助你養成能拓展你size的新習慣。從說話的方式開始。你聲音的質與量需要發展加強。用在電視演出上還可以，但對劇場來說就不夠用了。當你站在舞台上時，你必須有一種自己正在向全世界說話的感覺，而你所說的內容是如此重要，全世界都必須仔細聆聽。
　　你不是用自己的聲音在說話，而是用著會改變世界的重要作者的聲音在對全世界發聲。我們必須努力訓練，讓你們平日使用的語言與重要作家的語言兩者之間的差距縮小。
　　不要只會用普通白話講話，不要去模仿街頭用語，不要用流浪漢的語言。那是「頭號通緝犯」演員所依賴的語言。不要和那個演員交往，離開那個環境。你對「真實生活」所知的一切都是小格局。你必須超越渺小，成為偉大。

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　　戲劇存在於文字中，存在於語言的文學性中。想想自己說話的方式。這不是要你去關注別人而是你自己的用語遣詞。什麼意思？你必須能在說話時自我編修，並遵守紀律。我們必須學會說話精準，能清楚地表達你的想法。
　　我們必須學習正確的飲食之道。飲食的導正相當重要。美國人非常熱衷「吃」這件事。在《紐約時報》的暢銷書排行榜中，十二本書中有十本在講飲食節食。沒半本跟文學有關。
　　現代人飲酒過度。酒精傷身。演員不能這樣，要自我糾正。
　　自我編修是一項人生任務，與演員試鏡或排練無關。例如像我，對吃東西非常嚴格，我的閱讀態度也同樣嚴格。叫我讀一本我不想讀的書，就像要我吃早餐時喝下一瓶伏特加一樣不可能。
　　多少人是漫無目的地在閱讀？多少人閱讀只為消遣？你現在已經太老，不能為這種事浪費時間。閱讀不是為了好玩，是為了增長知識。你不再騎小孩的助輪腳踏車了，不是嗎？這是研讀但丁的時候，不要再讀鵝媽媽的故事了。
　　我的已故前夫米契．威爾森（Mitchell Wilson）是一名科學家。他和恩里科．費米（Enrico Fermi）共同參與了原子彈的研發。我前夫常說，這個時代的人類生命已延增了十年壽命。但那十年不是增加到成熟期去，而是加到青春期裡了。這讓二十八歲的人都還只是個「孩子」而已。
　　我不是叫你放棄純真。我們要訓練你的單純天真並保護之、錘煉之。但是，不要將「純真」與「青春期」混為一談。我要你天真、睿智，並且活到一百歲。

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　　這裡有個規則你得學會：你並非生命的一切。生命超越於你身外。若生命存於其外的話，走向它。你必須走向某人，如果對方退縮，那是他們的問題。要知道，生命就在你眼前。走向它吧。
　　你們的思維可能被扭曲了，覺得自己很重要。如果你真的這樣想，那你不過是個迷失的生命體，等待世界出現在你面前。如果一個女演員期望美好的生活會自動降臨到她身上，她的一生就毀了。世界毫不躲藏，它就在外面，你要奮發向前投入世界中並能自在處之。你選擇了一個容易使自我傷痕累累的職業領域，但從痛苦中退縮只有死亡一途。

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　　現在，來談談你和我，談談我們將如何一起工作。這不是一門學習恭維的課程。如果你想知道自己有多棒，待在家裡然後為了你媽媽去試鏡吧。我不稱讚自己的，當然也不會稱讚你。
　　你可以怕我，怕舞台，怕觀眾。恐懼可以搶走你職業的鋒頭。你可以一輩子做恐懼的配角。你想這樣嗎？你或許會說：「不知道為什麼但我好怕她。也許是因為我懼怕權威。」
　　好了， 是時候告訴自己你不再是個小孩子了， 沒有什麼「權威」。你絕不能讓自己退縮到這種自私又扭曲的想法「她嚇到我了。」或導演嚇到我了，我被劇評家嚇呆了。你必須說：「阿德勒老師，我有懼怕妳的傾向，但我不會害怕──因為這樣很蠢，妳又沒有拿槍指著我。」
　　有時候在課堂中我會生你們的氣，我要先說那不是針對個人或私人。這無關乎你或我，而是關於工作。我要你跟我一樣絕對關注在工作上。
　　我有聽說我的學生怕死我了。我知道他們的意思，但我覺得他們誤會了。的確，你們可能會在課堂上感到懼怕，但不是我造成的。是你自己會嚇自己。你也可能發現要學的東西有夠多，多到讓你害怕。這種恐懼是一種禮物──前提是在你還年輕的時候，譬如十九歲或二十六歲時。但如果你讓這種恐懼拖延到三十六歲了還不處理──那就不只是恐懼，是悲劇。

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　　我要你回去讀紀伯倫的《先知》（The Prophet）。紀伯倫（Kahlil Gibran）於1883年出生於黎巴嫩，是一位馬龍天主教派（Maronite）的神父之孫。他十二歲時舉家搬到美國波士頓，但幾年後被送回黎巴嫩，在貝魯特的一間馬龍教派學校就讀。畢業後，他走遍了整個中東。後來回到西方，在巴黎待了幾年，師從偉大雕塑家羅丹（Rodin），羅丹在紀伯倫的身上預見了偉大藝術家的美好未來。紀伯倫於1931年逝世，生前創作了許多融合東西方智慧的偉大作品，而其中最著名的便是《先知》。
　　我要你們從他的文章中摘取一個想法理念，用自己的話釋義說出並寫下來。下次回來時上台跟大家分享。
　　這練習會讓你開始處理文本，爬梳其思維想法。所有文本都有獨特的思維想法。你要一直重複閱讀到這些文字開始對你有意義為止。我給你紀伯倫當功課的原因是，他能把你提升至他的理想所在。你們的思維易傾向普通平庸，他想帶著讀者提升到同等於己的水準。
　　我不想照顧你們，但我非做不可。因為多數的你們不曾接受過為了日後面對戲劇工作做好準備的教育。觀點和想法很難寫在紙上，很難領會，但如果你緩慢地多讀幾遍，這些想法能逐步轉為你的想法，你以後亦能將之歸還。
　　沒有什麼比理念思維更強大──阿德勒老師、任何人， 甚至上帝。
　　表演的所有意義在於給予。當演員的第一步，就是必須慷慨大方。演員不囤積自己的富有，他會說：「我要讓你聽聽這篇文章，它富含很棒的想法。」
　　但慷慨的前提是自己先有東西可以給。想法不是你的雙腿也不是你的聲音想出來的。它們來自你的頭腦、你的心智。戲劇是建基於你心智發展的基礎之上。這是思維訓練的教育。你跳舞可以不假思索，你當然也可以無頭無腦地唱歌，但你沒腦子無法演戲。
　　我不是舞蹈教師，但我知道跳舞可以減少思考。但你的身體必須集中專注才能好好運用大腦思維。我來這裡的目的不是為了讓你們變好看、變好聽的。這可不是什麼戴爾．卡內基課程。

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　　我希望你開始培養習慣──觀看、覺察人事物，再記錄寫下你所喜歡和不喜歡之處──天天都要做。我們可以現在開始：「我喜歡阿德勒老師穿的裙子的顏色。我不喜歡她的耳環—感覺有點粗俗。我喜歡坐在第一排的男生帶的漂亮皮革公事包。」
　　再過幾週後，你的記錄要開始添加喜歡這些事物的原因。譬如你發現自己喜歡失修破碎的人行道，因為你覺得它們很迷人。或你發現自己不喜歡破人行道，因為你喜歡事物有著清楚可定義的形狀樣貌。你會開始發現自己的諸多看法與品味。
　　下次上課請帶來你這週看見的白色、藍色和紅色的物件各十個──例如（阿德勒指向一位學生）那個女生穿的紅色毛衣，或那個男生（她指著另一位）放在椅子下的藍色書。
　　演員的眼睛超越其他的一切。演員之見（see），是具體地看到，不是大概，不是模糊。必須謹慎小心地觀看。演員必須學會區分不同的紅色──賽車紅、木槿紅、血紅。三種不同的紅色，是三種不同的意義。
　　觀見能力與對不同事物的反應能力有關。你對不同紅色的反應理當不同。你面對紅色消防栓時可能會做出被動反應，上頭的油漆已褪色透出不規則的灰白斑駁。如果閃閃發光的紅色消防車呼嘯而過，你的反應可就不會被動了。
　　具批判性的眼光、自我意識、自我控制與紀律──這些將是我們努力的目標。但是人若沒有能量，即便掌握了這些仍毫無意義。你必須開發並拓展舞台所需的能量，這需要努力。老天不會把它捧到你面前。
　　世界就在你面前，讓它來吧。你必須看見你未曾見過之事物，然後再將之歸還世界。
　　身為演員，你所做的一切都很重要。演員必須感覺得到自己所能給予的相當重要。演員必須對自己所作所為有強烈的責任感。在實際層面上來說，這表示你必須承諾自己絕不翹課，工作不懈怠。
　　我們對彼此已許下承諾。這種承諾有其道德上的意涵。過去曾有一段時間，握手就是一種道德承諾的兌現，人寧死也不願違背所許諾言或背叛握手時的暗示內涵。
　　演員具有傳遞道德力量的能力，幫助人們理解即使握手亦有其道德意義。演員能讓觀眾感受到並理解之事物範圍是無極限的。
　　劇作家很重要。舞台布景設計家和導演亦然。但是演員們必須奪回那第一名的重要位置，不再任其掌管。這就是這門課程的真正意義。

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