五南官網-聲樂藝術的現代性演繹：從19世紀抒情傳統至當代風格探討

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聲樂藝術的現代性演繹：從19世紀抒情傳統至當代風格探討

作　　者：黃世欣
出版社別：五南
書　　系：藝術系列
出版日期：2026/10/27(1版1刷)
ＩＳＢＮ：978-626-442-809-5
E I S B N：9786264428064
書　　號：4Y1W
頁　　數：128
開　　數：25K
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定　　價：420元
優惠價格：357元

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從19世紀浪漫主義到當代聲樂創作，西方藝術歌曲始終是文學與音樂交會最深刻的藝術形式。本書以葛利格、德布西、布列頓與杜克四位作曲家的代表作品為主軸，串聯北歐民族風格、法國印象派，以及英美20世紀藝術歌曲的發展脈絡，帶領讀者走入跨越近兩個世紀的聲樂美學世界。

書中以「愛、自然、幽夜、夢境、死亡」五大主題為線索，結合魏爾倫、狄更生、奧登等詩人的文學作品，深入探討詩歌意象如何透過音樂獲得新的生命，展現藝術歌曲中文學與聲樂相互映照的獨特魅力。同時，亦從歷史背景、文化思潮與音樂語法的演變切入，解析不同時代、不同地域的作曲家，如何回應民族意識、現代主義與社會變遷，形塑各具特色的藝術風格。

這不僅是一本音樂會詮釋報告，更是一場橫跨歐美的藝術歌曲巡禮。無論是聲樂演唱者、音樂研究者，或熱愛古典音樂與文學的讀者，都能透過本書重新認識藝術歌曲的深刻內涵，感受詩與音樂交融所綻放的永恆魅力。

黃世欣／女高音

於2004年獲美國天主教大學(The Catholic University of America)聲樂教育博士(Doctor of Music of Arts in Vocal Pedagogy)。

2013年北京電子音樂節發表現代聲樂作品，2011、2013-2020年臺北國際現代音樂節聲樂作品發表。曾與臺北市立青年國樂團(2005)、長榮交響樂團(2006、2012、2015-2016)、國立臺北教育大學音樂系管弦樂團(2009、2010)、國立臺灣交響樂團(2010、2016-2017、2022)、新竹交響管樂團(2011-2020)、龍潭管弦樂團(2012)、臺中市客委會國樂團(2019、2023)合作演出。2014年受邀赴美進行「華客揚藝北美洲巡演」活動。2014、2015年分別受邀至天津師範大學與北京中國音樂學院演出全場個人獨唱會。2018年應上海音樂學院之邀於德國萊比錫大學演唱蕭友梅歌樂作品。2024年獲邀至美國紐約聯合國NGO CSW68論壇擔任藝術教育代表以及至芬蘭音樂教育年會ISME發表國際論文。2025年受邀至英國倫敦Burgh House古蹟美術館演出。

現擔任耕莘健康管理專科學校口腔衛生與健康照護科專任助理教授、中華民國聲樂家協會理事兼學術組召集人、客委會諮詢委員、台北市六堆歌謠班指揮。

第三章 象徵主義與感官捕捉：德布西的早期歌曲探索(節錄)

19世紀末，法國作曲家德布西在其創作生涯中留下了八十七首藝術歌曲(Mélodies)，其中近三分之二完成於1880年代至1890年代間。此一時期不僅是德布西透過旅行廣泛吸收各地人文藝術的階段，更是其將詩詞語言深度轉化為旋律線條的關鍵期。德布西相關生平事蹟，多有專家學者研究，在此就不一一陳述。

自1887年結束旅行返回巴黎後，德布西頻繁出入當地的文藝聚會場所，如著名的「獨立藝術書店」(Librairie de l'Art Indépendant)，該地作為當時前衛藝術家的匯聚核心，促成了德布西與馬拉美(Stéphane Mallarmé, 1842-1898)等象徵主義詩人的深度交流。在當時的文化氛圍下，自然界的奧祕被轉化為象徵性的表象，藝術界的形式則趨向隱喻與暗示，這股思潮隨後被視為象徵主義(Symbolism)的濫觴。此外，德布西於1889年加入「國家音樂協會」(Société Nationale de Musique)，在該組織推動新音樂的背景下，得以與當代先進的作曲家及藝術贊助者共同探究前衛音樂的發展可能。

德布西早期的歌曲創作(1880-1890)始於巴黎音樂院時期。1880年代的德布西仍深受馬斯奈(Jules Massenet, 1842-1912)式「沙龍風格」的影響，馬斯奈的流暢、甜美且帶點多愁善感的法式抒情，是當時音樂院學生的範本14。在歌樂實踐上，他試圖在抒情傳統與個人詩學造詣之間尋求平衡。此階段的作品大多題獻予其初戀對象—女高音布蘭潔夫人(Blanche Vasnier, 1861-1942)。德布西長期擔任其聲樂伴奏，這段情感關係深刻影響了其早期作品的抒情特質。德布西曾在題獻詞中表示：「這些由對您的記憶所構思的旋律，僅能屬於您，一如作者本人亦屬於您。」布蘭潔夫人不僅是德布西情感上的初戀，更是其早期聲樂美學的協助實踐者（圖3-3）。她高亢靈巧的聲線，直接促使德布西創作出如《曼陀林》般精緻且富於流動性的早期代表作。值得注意的是，布蘭潔夫人的丈夫與梅克夫人（Nadezhda von Meck, 1831-1894，也是柴可夫斯基贊助者）當時皆為德布西的重要藝術贊助者。

這段穩定的創作期與情感連結，直至德布西與杜彭小姐(Gabrielle Dupont, 1866-1945)交往後方告一段落。德布西早期與布蘭潔夫人的情感糾葛，在其轉向蒙馬特波希米亞式的藝術生活後宣告終結。自1889年起，杜彭成為德布西長達十年的生活伴侶，這段時期正值德布西深度介入象徵主義運動，並產出多部奠定其印象派風格的重要傑作。

德布西不僅是一位作曲家，亦以「克羅許先生」(Monsieur Croche)為筆名從事樂評寫作。其敏銳的文學觸角與長期的評論觀察，使其堅信詩詞與音樂具有同等重要的藝術地位。在歌詞文本的選擇上，德布西尤為青睞同時代的象徵派詩人，如馬拉美與魏爾倫。因受魏爾倫詩作中獨特的「音樂性」特質吸引，德布西一生共為其詩作譜寫了十八首歌曲，本次音樂會下半場將呈現德布西早期的代表作品三首如下。

早期代表作品樂曲詮釋
一、《美好的黃昏》(Beau Soir)
這首詩為法國詩人保羅．布爾熱(Paul Bourget, 1852-1935)在1881年前往愛爾蘭與蘇格蘭旅行時寫下富有詩意的作品，也是少年德布西最廣為人知的歌曲，且開始有印象派風格顯現。此曲在寂靜的景象中呈現了落日與徐徐晚風，風格深受馬斯奈的影響甚深。又或許是將近黃昏時刻的天空有著最美麗的景色變化，隨後便引入到黑暗大地，大自然的變幻莫測觸動了詩人對生命的感懷，卻也激發了人生在世要享受生命，盡情把握美好的一瞬間。對於大自然的描繪自古以來早已不是新鮮的題材，但詩人以簡單的主題把進入夜色的變化，時間的流動感落實於文字，字裡行間無不捕捉了世界的浩瀚與美麗。德布西以抒情的手法呈現這首曲子，旋律線條寬闊流暢，淋漓盡致地展現了詩人對大地之美的感悟與隨之而來的幸福，與北宋蘇軾所寫之「此心安處是吾鄉」（出自《定風波．南海歸贈王定國侍人寓娘》）中任何覺得幸福心安感的地方就是家，有著異曲同工之妙。結尾漸慢的音樂暗示生命最終走向死亡與凋零，即便如此令人感傷，但德布西仍以足夠的克制音量避免了情感過多的流露。

鋼琴在前奏的4小節以三連音琶音音型帶出浪漫夜色的徐徐降臨，值得一提的是德布西在每一小節第三拍上會做一個停留，就猶如那陣陣微風吹拂，但畢竟不如海浪捲綿不止的拍打，是溫煦的微風吹到了小麥田的稍作停留，鋼琴可以多揣摩這一個美好的畫面（譜例15）。

這首歌的音域稍微偏低，歌者必須要有穩定的氣息與運用胸聲技巧，音高位置必須比實際音高再想像高一點發出，否則聽起來位置會偏低，所以需實行胸聲共鳴來唱，不然聲音會有股出不去的感覺，而導致以喉聲來唱。在歌譜中(Debussy 43 Songs for Voice and Piano)已經標註可以呼吸點(，)，歌者盡量練習長的氣息以完整表達出詩意。在倒數第二句「Elle à la mer」中，「Elle」與「à la mer」間可以有一個多一點情緒的停留，紅色打勾處換氣後慢慢唱「à la mer」。在音樂的結尾，歌者引導聽者進入到人生哲學的沉思—人生時光本就是往前推動的流水不斷流逝。最後一句也是可以在「Nous」與「au tombeau」間換氣，除了詩意上的表達，氣息的延長到鋼琴結束與漸弱技巧，需要練習並掌握對生命盡頭氛圍的消逝感到靜默（譜例16）。

這首歌也讓筆者聯想到法國印象派畫家莫內(Claude Monet, 1840-1926)到威尼斯旅遊的一幅畫作《威尼斯的聖喬治馬焦雷教堂》(San Giorgio Maggiore at Dusk, 1908)，整個威尼斯被濃烈的橘紅、金黃與神祕的藍紫色光暈所籠罩。教堂的輪廓不清晰，建築與水面在強烈的逆光下溶解為橙色的色彩漸層（光），而藍色卻是那天空與水的顏色（影）。與此相對應，德布西在《美好的黃昏》中，透過鋼琴伴奏那如流水般起伏的三連音，營造出一種霧氣氤氳的氛圍。德布西的旋律並不強調堅實的結構，更是像莫內筆下的色彩，隨著光影（音樂中的調性）轉換而漂移浮動著。當畫面上夕陽的餘暉灑在水面時，彷彿再現德布西音樂中的朦朧、不和諧卻極其優美的模糊和弦，兩者共同建構了一個脫離現實、僅存於感受中的光影空間。

二、《曼陀林》(Mandoline)
這首曲子創作在德布西二十歲左右，詩來自魏爾倫的《風雅饗宴》(Fêtes galantes, 1864)，他把此曲獻給了布蘭潔女士。雖然曲子給人C大調的印象，但德布西在其中加入了許多變化音和短暫的調性偏離，這正是他「印象派」風格的萌芽，試圖表現空氣中「閃爍」的光影。德布西很明確地以鋼琴音色出現在第1個小節以sfz(sfp)模仿曼陀林彈撥弦的聲音開始，然後繼續琶音和弦撥奏技巧

模擬曼陀林的表現方式。整體速度偏快，歌者先穩定節奏照節奏練習，等穩定習慣此快節奏後再專注於音樂的韻律。歌曲的第二段人聲旋律出現了三個二分音符音型，與鋼琴部分採用成三對二的拉扯感，似乎有意呈現戲劇性的古怪與有趣，但是年輕的德布西點到為止，馬上又把音型拉回了穩定的三拍子，歌手只要顧及咬字清晰，節奏固定穩健，就可以順利詮釋整首曲子。另外在整首曲子中，出現了五處圓滑後接著跳音的對比性技巧，要特別圈列出來加強練習腹部的力量，除了支撐圓滑線外也要兼顧靈巧的跳音。第三個要注意的技巧在第10小節是漸強，但突然在第11小節時，作曲家同時要求了歌者與鋼琴要立刻弱，然後漸弱結束，氛圍感轉換得十分快速，加強練習音量音色上的控制（譜例17）。

歌曲的最後以「la, la, la」呈現，即便是唱「la」也可以多一些情感表現，注意「la」咬字可以再明顯誇飾些，以彈舌模仿彈奏曼陀林器樂的撥奏感。這段純人聲的襯字在第24小節開始，不僅是為了展現歌者的靈活性，更是模擬樂器在派對背景中的嗡鳴聲，或也可能是派對中人們無意識地哼唱。在《曼陀林》曲子結尾出現「Toujours en allant se perdant」（持續地漸弱，直到聲音完全消失）術語提示，它具有以下幾層表演上的意義：這不只是音量變小，而是一種「消散」的感覺。想像那群在庭園裡彈琴調情的人們漸漸走遠，或是月光下的音樂聲隨風飄散在夜空中。德布西希望鋼琴的最後幾個小節能有空間感的營造，那種模擬曼陀林的撥奏要越來越輕、越來越模糊，就像聽眾漸漸聽不到聲音的邊界。這呼應了魏爾倫詩中要求的「虛幻、不真實」。派對結束了，音樂沒入黑暗中，留下了一種若有所失的寂靜。鋼琴要在最後幾個小節的觸鍵要極其輕盈，不要突然斷掉，讓最後一個和弦的餘音自然衰減泛音消逝，達到派對結束的曲終人散寂寞感。

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