五南官網-《詩經》藝術趣談

《詩經》的藝術範型
       林興宅先生在談到《詩經》在文學史上的地位時說：
      《詩經》是中國文學史上第一部詩歌總集，是至今可見的文學創作的原始形態，它孕育並繁衍中國歷代文學傳統。其重要性恰似古希臘的戲劇和史詩之于歐洲文學的傳統。因此要瞭解中國文學，就不能不讀《詩經》，而從文學欣賞的角度看，通過《詩經》的藝術世界，人們可以發現宇宙人生的奧秘和人類心靈的奇幻。人類的基本情感活動幾乎都在《詩經》中得到某種形式的表現。它為歷代詩人提供了表現各種情感的範型。抒清詩在《詩經》時代就達到使人驚奇的地步，這是令人深思的。【1】
     這段精彩的論述，既講清了《詩經》的價值，又指出其重要影響表現在「為歷代詩人提供了表現各種情感的範型」這一方面。可謂獨具慧眼，遺憾的是林先生並沒有對《詩經》的藝術範型作深入的探討，我們認為「人類的基本情感活動幾乎都在《詩經》中得到某種形式的表現，」恰恰表現在《詩經》所提供的藝術範型上。歷史向前-步的進展，要求伴隨著向後的探本溯源。在《詩經》學告別20世紀，而走上21世紀的今天，對《詩經》的藝術範型進行探討是必要的。
     所謂「藝術範型」，它是藝術手法的基元。是一種超越時空，具有情境的心理結構形式。自它誕生之日起，就具有生生不息的生命。例如，淚是人情的流露，雨是天上水汽的降臨，而詩人把它們構成一個範型，以抒發連綿不絕的悲傷之情。《北夢瑣言》記載徐月英詩「枕前淚與階前雨，隔個窗前滴到明」，並成為「雨與淚共滴」的藝術范型的祖構。後代劉媛《長門怨》：「伴我枕頭雙淚濕，梧桐秋雨滴」。一個「伴」字把雨寫活了，使該範型更有情趣。白仁甫《梧桐雨》第四折寫唐明皇思念楊貴妃：「斟酌來這一宵雨和人緊廝煞，伴銅壺。點點敲；雨更多，淚不少。雨濕寒梢，淚染龍袍，不肯相饒，共隔著一樹梧桐直滴到曉」。把這個範型鋪寫得更加具體生動。
它說明藝術範型能喚回人對生活的更深切的感受，是體驗人的情感的創造性的形式。那麼，《詩經》的藝術範型有哪些？並給後代以影響呢？
一、關於抒寫思念的範型
（一）、「思極而通夢」型
     《周南•關雎》是--首著名的愛情詩，全詩5章，後兩章「窈窕淑女，琴瑟友之」、「窈窕淑女，鐘鼓樂之」，當代學者認為是實寫，《關雎》是首結婚歌。這個看法是錯的，因為第3章的「求之不得」是關鍵字，哪來的結婚典禮？因此，最後兩章是主人公在床上所作的美夢。夢見和淑女過著「夫妻好合，如鼓琴瑟」（《小雅•棠棣》）和諧美滿的生活。心理學家認為，幸福的人很少幻想，夢是人生願望的改裝，是有心理依據的。後代相關的詩有《古詩十九首》；「獨宿累長夜，夢想見容輝。即來不須臾，又不處重闈」。鮑照《夢歸鄉》：「寐中長路近，覺後大江違。驚起空歎息，恍惚神魂飛」。李白《白頭吟》「且留琥珀枕，或有夢來時」。賀鑄《菩薩蠻》：「良宵誰與共，賴有窗間夢；可奈夢回時，一番新別離」。都說明夢是心境的延續。《小雅•斯幹》是一首祝頌周王公室落成的詩，而頌禱是通過主人的美夢和占卜來完成的。夢見熊羆是好兆頭?，夢見蛇是交 好運。也反映了詩人心底的期盼。
(二）、「誰適為容」型
     《衛風•伯兮》：「自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？ 」其意是「士為悅已者容」，而今「悅己者」遠離而去，哪有心思梳妝打扮呢？真切地寫出正值愛美年華的女主人公，愛人不在的空虛寂寞的心境和百無聊奈的情懷。《周南•卷耳》：「采釆卷耳，''不盈傾筐，嗟我懷人，置彼周行。」和《小雅•采綠》：「終朝采綠，不盈一掏」都是這種心境的流露。心理學認為，表現是指內心的情緒狀態，通過外部動作或表情呈現出來，比如喜怒哀樂都會有不同的動作和表情。「誰適為容」型正是形象而生動地表現了因思念而無心做事的心緒。 後代有徐千《室思》；「自君之出矣，明鏡暗不治」，曹植《七哀詩》；「膏沐誰為容，明鏡暗不治。」杜甫 《新婚別》：「羅襦不復施，對君洗紅妝。」等，而寫得更好的是李清照《鳳凰臺上憶吹簫》；「香冷金猊（獅子型的香爐），被翻紅浪，起來慵自梳頭，任寶奩（梳妝匣）塵滿，日上簾鉤」。「慵」是該詞的詞眼，香爐的香懶得點，被懶得鋪，頭懶得梳。梳妝匣懶得拂拭，更無心去用裏面的膏沐了，都是離情別苦的真切而生動寫照。
(三）、「在水一方」型
     《秦風•蒹葭》是一首著名的愛情詩，詩的意境的構成是，求愛的物件在水一方，抒情主人公從上游從下游去尋找，始終沒找著，從而產生不盡的思念。心理學告訴人們:越是不容易得到的，人們便越想得到它。詩中的「伊人」被置於在水一方，可望而不可即，從而增加思念之情，增加詩的張力。西方美學家李普斯說：「當命運 受到遏抑、障礙、割斷時，人們的心理活動受到堵塞，從而對堵塞前的往事更加眷念。這種眷念有更大的強度和逼人性。」（《美學•美的方式》）這種「在水一方」的眷戀之情，不僅屬於抒情主人公，也使讀者產生對帶有神秘感的「伊人」的思慕。這種詩境的建構後代有《古詩十九首》的《迢迢牽牛星》：「盈盈一水間，脈脈不得語。」這是水的阻隔；歐陽修《踏莎行》：「樓高莫近危欄，平蕪盡處是春山，行人更在春山外。」這是山的阻隔。這種建構也用於方士對三神山的描述上，《史記•封禪書》記載，方士描述東海三神山：「未至，望之如雲，及至三神山反居水下，臨之，風輒引去。」這種可見而不可及的神山有很大的吸引力，難怪秦始皇非到東海尋找不可了。
（四）、「月下懷人」型
    《陳風•月出》是首月下思念美人的詩，首章翻譯是；月亮出來亮晶晶，照著美人多麼俊；步態安閒苗條的影，我的心兒怎安寧？
這首被研究者稱為「傑出的詩」，最大的特色是，詩的開頭 描繪出一個開闊而空靈的境界，並有意地把沒人安排在月光下，讓美人具有一種朦朧的美，使思念之情更加濃郁。浙江民諺：「月光下看老婆，越看越喜歡；露水地裏看莊稼，越看越喜歡。」說的也是這個道理。晏幾道《臨江仙》：「記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶玄上說相思。以。當時明月夜，曾照彩雲歸。」也是把美人放到月光下，傳達出依依惜別之情。張九齡《望月懷遠》 ：「海上生明月，天涯共此時。」蘇軾《水調歌頭》：「似願人長久，千里共嬋娟。」意境更加廣大，感情更加濃郁。是該範型的拓展。
著名美學家宗白華曾經讚美「月亮是個大藝術家」，並用明人張大複《梅花草堂筆談》中的一段話加以印證，文中說，月亮能夠移世界，山寺有了月色真美，幽華可愛，白天一看，「瓦石布地而已」。[2]從這個意義上說，《月出》的作者是我國文學史上發現「月亮是個大藝術家」的第一人。
  從以上的分析，可以得出這樣一條創作美學：利用光影的若明若暗，能夠增加藝術物件的美。拜倫有一首 詠威莫特•霍頓夫人的詩，叫《她走在美的光影裏》，正是利用光影的明與暗，而使霍頓夫人的形象更美的。
    17世紀英國詩人赫克裏《水晶中的蓮花》也說，方孔下的玫瑰、玻璃杯內的葡萄，清泉底的琥珀，汍素中的婦 體等，都因光影的若明若暗而添媚增姿。從《詩經》中學習活鮮的美學，正是我們所期待的。
    此外，《王風•君子于役》是一首「黃昏思念」型的詩，抒寫一位婦女在黃昏時候，看到牛羊從山上回 來，雞棲息於雞窩，觸景生情，思念久役在外的丈夫。後代採用這種范型的詩詞是很多的。例如辛棄疾《滿江紅》：「芳草不迷行客路，垂楊只礙離人淚。最苦是，立盡月黃昏，欄杆曲。」還有被譽為「秋思之祖」的馬 致遠的《天淨沙•秋思》等。《鄭風•東門之撣》也是一首愛情詩，屬於「室近人遠」型。為什麼心愛的人 很近，反而覺得很遠？陳子展《詩經直解》：「意味咫尺天涯，莫能相近，極言相思之甚也。」說明這種心理 空間的抒寫很能表達相思之情，後代有《西廂記》第2本第1折[混江龍]:「系春心情短柳絲長，隔花陰人遠天涯近」等。
二、抒寫人生痛苦的範型
(一）	、「落花傷感」型
    《小雅•苕之華》：「苕之華，芸其黃矣。心之憂矣，維其傷矣。」《毛傳》 ：「苕，陵苕（淩霄花），將落則黃。」詩人見到淩霄花的凋零，聯想到青春將逝，好景不長，從而發出深深地歎息。《離騷》 ：「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。」劉希夷《代悲白頭翁》：「洛陽女兒好顏色，坐看落花長歎息。今年花落顏色 改，明年花開複誰在？ 」李煜《浪淘沙令》：「流水落花春去也，天上人間。」李清照《一剪梅》：「花自飄 零水自流，一種相思，兩種閒愁。」林黛玉《葬花吟》：「花謝花落飛滿天，紅消香斷有誰憐，儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？」等。《文心雕龍•明詩》：「人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。」在大自然中，足以觸景生情的事物很多，而花是其中的最常見一種。鮮豔美麗的花，從開放到凋零是如此明顯而迅速，容易引起生命的共感，從而產生美（年華、美貌、理想等）的失去後的惆悵和悲傷。「歲華盡搖落，芳意竟何成？ 」（陳子昂《感遇》）的傷感就很有代表性。孟浩然《春曉》是孺幼皆知的名篇，有的學者認為該詩是表現詩人「喜愛春天的感情」（《唐詩鑒賞辭典》），值得商榷，應該從「落花」型的視角去理解一生不得志的孟浩然的惜春之情。而龔自珍《己亥雜詩》：「落紅不是無情物，化作春泥更護花。」則是與古為新，別開生面。
(二）	、「局天蹐地」型
    《小雅•正月》是一首周大夫憂國憂民，憤世嫉俗的詩，詩中寫道：「謂天蓋高，不敢不局（跼）；謂地 蓋厚，不敢不蹐。」其意：人說老天高遠，可我不敢不彎腰；人說大地厚重，可我不得不小步走。詩人用反襯法，寫在國家混亂，民不聊生狀態下的窘態及痛苦的心情。《小雅?節南山》：「駕彼四牡，四牡項領，我瞻四方，戚戚靡所騁。」寫法也一樣。左思《詠史》八：「落落窮巷士，抱影守窮廬。出門無通路，枳棘塞通途。」李白《行路難》：「大道如青天，我獨不得出。」日本萬葉時代著名詩人山上憶良《貧窮問答歌》： 「雖雲天地廣，何以載我卻偏狹？雖雲日月明，何以照我天無焰？」等，都是從《正月》的範型演化而來的。
     從物理學的角度講，時間的長短，空間的大小，都有一定的客觀性，不因人而異。但由於人的主觀性，同一空間或時間的主觀感覺並不一樣，文學心理學稱之為心理空間和心理時間，同一個人，由於心情不同，對於空間與時間的感受也不同。孟郊在失意時寫道：「出門即有礙，誰雲天地寬？」（《送崔純亮》）；而在中舉之後，則寫道：「春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花。」說明「跼天蹐地」型是一種痛苦心裏的真實抒寫。而《王風•采葛》：「一日不見，如三秋兮」則屬於心理時間的描寫了。何汶《竹莊詩話》記載有首《長夜吟》：「南鄰火下冷，三起愁夜永；北鄰歌未終，已驚初日紅。不知晝夜誰主管？一種春宵有長短。」「一種春宵有長短」正是心理時間的反映。我們以往把文學定義為「文學是客觀世界的如實反映，」看來並不全面。
（三）、關於厭世的範型
      1、《檜風•隰有萇楚》：「隰有萇楚，猗儺其枝。夭之沃沃，樂子之無知。」人類是萬物之靈，竟然羡慕 起t情的草木的七知，無家室來，其痛苦、厭世可想而知。這個「羡慕草木」型的范型，後代有鮑溶《秋思》：「我憂長於生，安得及草木？ 」薑夔《長亭怨慢》：「閱人多矣，誰得似長亭樹，樹若有情時，不會得青青如許。」《紅樓夢》第113回，紫鵑道「這活著真苦惱傷心，無休無了。算來竟不如草木石頭，無知無覺，到也心中乾淨。」
     2、「尚寐無覺」的範型：《王風•兔爰》2章：「我生之初，尚無造（指繁重勞役），我生之初，逢此百憂.尚寐無覺。」詩人在遭受苦難之後，希望長眠不醒，是對生活的絕望。由於生命的不可重複性，求生欲望便成為人類的最基本訴求。然而《小雅•苕之華》卻喊出「知我如此，不如無生。」其悲怨與痛苦之情與《兔爰》 是相通的。後代有戴望舒《生涯》：「人間伴我惟孤苦，白晝給我是寂寞；/只有甜甜的夢兒，慰我在深宵。/我希望長睡沉沉，長在夢裏溫存。」劉德華演唱《忘情水》：「給我一杯望情水，換我一生不傷悲」等。而米開朗基羅在著名雕塑《夜》的座上所刻的詩：「只要世上還有苦難和羞辱，睡眠是甜蜜的，/要能成為頑石，那就更好，/—無所見，一無所感，便是我的福氣。因此，別驚醒我，啊！說話輕些吧！」一個在古代的東方，一個 在近代的西方，所寫的範型如此一致，是值得深思的。林先生所說「人類的基本情感活動幾乎都在《詩經》中 得到某種形式的表現」，可在這個範型中得到印證，同時也說明《詩經》的範型具有一定的普世價值。此外，《小雅•六月》：「秋日淒淒，百卉具腓，亂離瘼矣，奚其適歸」是最早的「悲秋型」的詩，後代相關的的詩 詞不勝枚舉。而劉禹錫《秋詞》之一：「自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。/晴空一鶴排雲上，便引詩情到九霄。」一反悲秋的傳統，唱出了讓人精神一振的高歌。《豳風•七月》：「春日遲遲，采蘩祁祁，女心傷悲，殆及王子同歸。」則是「傷春」型。王昌齡《閨怨》「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」是因傷春而後悔 的，而張仲素：《春閨思》「《嫋嫋邊城柳，青青陌上桑，/提籠忘采葉，昨夜夢漁陽。」則是因傷春而忘采 桑，各具特色。《衛風?氓》的《小序》：「花落色衰，複相棄背」，說明《氓》詩屬於「色衰愛弛」的範型。 與這個範型相反的是《鄭風•出其東門》的「愛情專注」型，其詩是說儘管美女如雲，但我只愛那個裝飾簡樸的女人。後代有《上邪》等。
三、分別情景的範型
     (一） 、《邶風•燕燕》是一首衛君送妹出嫁的詩，屬於「瞻望不及」型。在這首被譽為「萬古送別之祖」 的詩中，只寫了一個「瞻望弗及，佇立以泣」的守望情景，其好處是：（1）「瞻望弗及」，寫了用目力相送，直到看不見還在那裏瞻望，，就把惜別之情表達出來了；（2）詩中沒有寫分別的話語，鐘惺說：「深情苦境，說不得，苦說得，又不苦矣。」。後代有屈原《哀郢》 ：「望長楸而太息，涕淫淫其若霰。」李白《黃鶴樓送孟 浩然之廣陵》 ：「孤帆遠影碧空盡，我唯見長江天際流。」蘇軾《與子由詩》：「登高回首坡壟隔，惟見烏帽出複沒。」等，而左緯《送許右丞至白沙為舟人所誤以詩寄之》：「水邊人獨立，沙上月黃昏。」可謂後來居上。
    (二）、《小雅•采薇》：「昔我往矣，楊柳依依。」可謂「楊柳依依」型，該詩是回鄉戰士回憶當年奔赴戰場時與親人依依惜別的情景。所謂「依依」是形容柳條柔長飄拂的狀態，與送行時依依不捨揮手告別的情景相互交融。後代有李商隱《離亭賦得折楊柳》其一：「含煙惹霧每依依，萬緒千條拂落暉。/為報行人休盡折，半留相送半迎歸。」而李嘉祐的「遠樹依依如送客」（《自蘇台至望亭驛悵然有作》），李商隱的「堤遠意相隨」都是該範型的名句。詩是作者心的投影，對於事物的歌詠，無不以民族的歷史、傳統習俗、生活方式和心理 特點等民族文化為背景。漢語中的「柳」諧音「留」，暗含著挽留的意思；垂柳向著地，象徵期盼回歸故鄉；楊 校:分佈廣，又易栽，預祝行人在他鄉隨寓而安。中國人喜集不喜散，但在人生旅途中別離又是常有的事，因此， 楊柳成為心代詩詞中常見的離別的象徵，該範型更具普泛性。另外，《大雅?嵩高》是周卿士尹吉甫送申伯的詩，這篇贈別之詩，嚴粲《詩輯》評之：「每事申言之，寓丁寧鄭重之意，自是一體。」感情綿綿不盡，形之語言必是回環反復，這種寫法正是分別之時情感的真實流露，有人批評其重複囉嗦，是不得要領的認識。
四、藝術手法的範型
    （一）「畫眼睛」型。《衛風•碩人》是一首讚美衛莊公夫人莊姜的詩。第2章對莊薑的儀容作了精彩的描繪：
     手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。
     這一章被後人譽為「詠美人之祖」，在美學上具有重要價值，古代文論強調要寫出人的靈魂，最好的方法 「畫眼睛」，因為眼睛是臉上最能表達情性的感官，是心靈的窗戶。詩中的前5句是形體美的描寫，如果沒有後2句，只能像廟裏的觀音菩薩；有了後2句，才把莊薑寫活了。《碩人》是我國詩歌中最早「畫眼睛」的藝術範型。白居易《長恨歌》：「回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色」正是從《碩人》演化而來的。《楚辭•大招》「  目宜笑，蛾眉曼只」，陶淵明《閒情賦》「瞬美目而流眄，含言笑而不分。」李白《越女詞》：「賣	眼擲春心」等。眼睛不僅會笑，會說話，還會挑逗都是在《碩人》原型基礎上的踵事增華。	丨
     (二)、「取影法」型。所謂「取影法」，意謂只要有光，物體總是有影。靜物寫生、攝影都要顧及物體又取其影子，以構成完整的畫面。「取影法」是王夫之在《薑齋詩話•詩繹》中，評論《小雅•出車》和王昌齡《青樓曲》時提出來的。《小雅•出車》是一首征人抒寫隨主帥南仲征伐獫狁凱旋歸來的詩。最後一章表達征人凱旋而歸的喜悅之情，卻想像其妻在家中聽到丈夫將歸的期盼與欣喜。借妻子的喜悅寫征人的喜悅，以虛襯實，收到由此及彼，意在言外的藝術效果。《魏風•陟岵》是一首征人思念家中親人的詩，而展現在主畫面的卻是家中父母、兄弟思念征人。好像電影的迭鏡頭，一幅銀幕四個畫面，擴大了詩的境界和感情空間。「他人有心，予忖度之」（《小雅•巧言》），這種寫法是有心理依據的。後代有王建《行見月》：「家中見月望我歸，正是道上思家時。」白居易《邯鄲冬至夜思親》：「想得家中夜深坐，還應說著遠遊人。」柳永《八聲甘州》：「想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識歸舟？ 」等。杜甫寫《月夜》，當時他在長安，而詩中出現的卻是家中的妻子思念他的情景，杜甫是深的取影法的旨趣的。如果說，以上寫法是同一時間的此地——彼地——此地的往復的話；那麼，李商隱《夜雨寄北》一詩，不僅有此地（巴山）——彼地（西窗）——此地	(巴山）的往復；而且還有空間的今宵——他日——今宵的往復，對該範型作了新的拓展。	
    (三）、「錯覺藝術」型。該范型是文學作品中常見的藝術手法，其特點是把真的當成假，把假當成真。從心理學的角度講，它是個體強烈願望無法滿足，處於嚴重缺失狀態時所產生的。而最早運用這種手法的是《齊風•雞鳴》，方玉潤《詩經原始》說：「警其夫，欲令早起，故終夜關心，乍寐乍覺，誤以蠅聲為雞聲，	,以月光為東方明，真情實境，寫來活現。」【3】這種描寫，確能傳達其妻「終夜關心，乍寐乍覺」的精神狀 態。有學者認為「蒼蠅之聲」應該是「青蛙之聲」之誤，這是不懂錯覺藝術所致。後代有《子夜歌》「長夜不	|得眠，明月何灼灼。/想聞歡喚聲，虛應空中諾。」明代民歌《認錯》：「月兒高，望不見乖親到，/猛望見窗 兒外，花枝影亂搖。/低聲似指我名兒叫。雙手推窗看，/原來是狂風揺花梢，/喜變做羞來，羞變做惱」等。	李白《靜夜思》正是運用錯覺藝術而成為名篇的。
     (四）、「無理而妙」型。在文學中，有情與無理常常是一對可以統一的矛盾。所謂「無理」，指違反一般生活常識或思維邏輯而言；所謂「妙」，則是指通過似乎無理的描寫，更深刻地表達了特定的情感。《衛風•伯兮》：是一首思念遠征丈夫的詩，詩中「願言思伯，甘心首疾」，「首疾」是痛苦的，哪有甘心痛苦的？這就是無理，但卻表現出希望丈夫早日回到身邊的強烈願望。人的生命只有一次，但《秦風?黃鳥》為了挽救為秦穆公陪葬的「三良」而喊出「如可贖兮，人百其身。」，這跟《離騷》：「亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔」一樣，都是「違情悖理」的話，但卻真切的表達了特定下的願望。它說明理性是對現實的認同，而情感可對外在現實的超越。蘇軾《水調歌頭》：「不應有恨，何事長向別時圓？」埋怨天上的圓月也是無理，但卻傳達出詞人在明月之夜不能與親人團圓的痛苦之情。	
     此外，還有《小雅•乍攻》;「蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌」《毛傳》：「言不喧嘩也」，說明《車攻》是「以動襯靜」型。後代有王籍《入若耶溪》：「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」，王維《鳥鳴澗》等，是心理學「同時反襯觀象」在藝術上的衣現。
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