五南官網-為真實世界設計

博雅書屋-美學誌
藝術、設計、文創-美學與藝術總論
為真實世界設計
人類生態與社會變遷
Design For The Real World: Human Ecology And Social Change

原文作者：Victor Papanek
作　　者：維克多‧巴巴納克
譯　　者：楊路
出版社別：五南
書　　系：博雅文庫
出版日期：2022/05/09(1版3刷)
ＩＳＢＮ：978-957-11-7164-7
書　　號：RA21
頁　　數：496
開　　數：25K
定　　價：500元
優惠價格：450元

亞馬遜書店五顆星
元智大學藝術與設計系副教授及系主任阮慶岳推薦
國立雲林科技大學工業設計系暨研究所游萬來教授導讀

本書為設計流程帶來新思維，並開啟設計師與消費者之間的理性對話。設計不僅有能力，更必須成為一種鼓勵年輕人參與，藉以改變社會的方式。此外，本書目前是所有設計與建築學院必讀的教科書，亞馬遜書店上獲得五顆星的好評，翻譯成二十多種語言的經典，可說是全球最暢銷的工業設計專書。

設計的最終職責在於改造人類生存的環境和工具，並藉以改變人類本身。但由於科學、技術與量產等層面皆出現根本轉變，促使變化顯得更為迅速、徹底且難以預料。如果有人喜歡殺人，他必須設法成為一名將軍，買下一做煤礦坑，或是從事核子物理學的研究。但是今日的工業設計早已使殺人成為一種大量生產的行為，藉由設計使全球每年將近百外人死亡或殘障，形同犯罪的危險車輛，選擇使用汙染人類呼吸的空氣的材質與生產流程等方式，設計師成為一種危險的生物。

在大量生產的時代中，一切必須經過規劃與設計，因此設計成為協助人類塑造工具及環境，並進一步延伸至社會與人類本身最具權威的工具。因此設計師必須具備高度的社會與道德責任，設計必須成為一種得以回應人類真正需求，創新、富創造性、跨學科的工具，且更偏重其研究導向。同時，必須停止設計不良的物品與人工結構，不准再褻瀆地球環境。

維克多‧巴巴納克（Victor Papanek）

他是位極力倡導社會和工業必須對設計出的產品、工具等負責的設計師及教育家。他不贊成製造不安全的、華麗的、不適應的或基本上是無用的產品。他的著作和演講被許多設計師視為一個標竿。他更是一位設計的哲學家，因此，他努力不懈地傳遞設計的目標和方法必須對社會和生態方法加以考慮。他認為：「設計已經成為人類塑造環境最有力的工具」。

美國壬色列理工學院商學碩士，曾任企管顧問及研究員，目前為兼職譯者，譯有麻省理工學院「開放式課程網頁」史隆管理學院課程。譯有《與神交惡：我與神的婚姻問題》。

這是一本難得可貴，對於為何要做設計、以及設計師的責任是什麼，提出積極對話與質疑的書籍。作者觀看設計的角度遼闊也深遠，對以消費為目的而罔顧環境的時代走向，疾聲作批判並呼籲回歸人道的本質，充滿了專業者對人類愛與地球愛的熱情，觀點與價值不僅珍貴，也能歷久彌新。
 ──阮慶岳／元智大學藝術與設計系教授兼系主任

他的閱聽眾遠遠超過那些搞設計的人。
-- Design Magazine

1什麼是設計？功能複合體的定義

全人類都是設計師，無論何時，我們所做的每一件事幾乎都跟設計有關，因為設計可說是人類一切活動的基礎。任何為了達成某種期待且可預見的結果而進行的計算與規劃，都將構成設計的過程，且因設計是生活最首要的基礎，任何試圖將設計獨立於外，使其成為單一個體的做法，亦將違背此一事實。設計是寫下一首史詩、製作一幅壁畫、繪製一幅傑作，或譜成一首協奏曲，但設計同時也是打掃並整理辦公桌的抽屜、拔掉一顆蛀牙、烤一個蘋果派、選擇支持草地棒球賽中的某一隊，以及教育一名孩童。
　　「設計是為了促成有意義的秩序，因而採取的有意識且直覺性努力。」
　　直到最近幾年，在我對設計的定義中加上「且直覺性」的字樣，才開始顯得十分重要。有意識雖然意味著智能化、思考、研究與分析，但我對設計所下的原始定義中，卻缺少創造過程中的意識／感受部分。不幸的是，直覺本身很難被界定為一個過程或一種能力，但即便如此，它仍然對設計具有深刻的影響。唯有透過直覺性的理解，人類才能在沒有察覺的狀況下，發揮從潛意識、無意識或前意識等層面蒐集到的印象、概念與看法。設計時透過直覺性推理獲得的「方法」，雖然無法立即轉換為分析結果，卻能夠藉由實例加以說明。研究去氧核醣核酸（DNA）的沃森（Watson）和克里克（Crick）兩人直覺認為，去氧核醣核酸這種長鏈聚合物的基礎結構，將會以最優雅的螺旋結構展現自己。他們以這個直覺為出發點，開始進行去氧核醣核酸的研究，而他們出於本能的預測最後終於獲得回報，去氧核醣核酸確實擁有螺旋結構！
　　當我們在發現一扇玻璃窗上的雪花結構、完美的六角形蜂巢、葉片結構或一朵玫瑰構造中的秩序時感到欣喜的舉動，反映出人類對固定模式的關注。為了了解不斷變化且十分複雜的人類生活，我們不斷嘗試尋找其中的秩序，而所得到的答案是，人類往往會透過基礎生物系統，以無意識或潛意識的方式給予不同回應。人類欣賞自然事物的原因，在於我們發覺了其中的經濟意涵、簡樸、典雅，以及基本的正確性。然而，自然界中這些充滿豐富圖案、秩序和美感的樣板，卻並非人類決策下的產物，更遠遠超越人類所能定義的範圍。雖然我們能將這些事物與由人類創造的工具或工藝品並稱為「設計」，但這種做法卻扭曲了真正的議題，因為我們眼中所見的自然之美，往往是人類並不了解而將之歸納為過程的事物。我們欣賞帶有紅、橙色調的美麗秋葉，然而令我們著迷的色彩，卻來自楓葉逐漸崩解、死亡的過程。鱒魚的流線形體態，或許能為我們帶來美感上的滿足，但對鱒魚而言，它卻是一種提高游泳效率的手段。我們在向日葵、鳳梨、松果，或葉片沿著葉莖任現螺旋生長等模式中所察覺到的深刻美感，可以透過費氏數列（Fibonacci sequence），亦即每個數字都相當於前兩個數字的總和加以解釋（以數字表示則呈現1，1，2，3，5，8，13，21，34……的排列方式）。但對植物而言，採取這種生長形態的目的，卻在盡可能擴大葉片的日照面積，以提高光合作用的效率。同樣地，不僅只有人類認為孔雀尾部的羽毛很美，對母孔雀而言，公孔雀的尾羽更具有吸引力，但它卻同樣是種內選擇的結果。再進一步探究可以發現，以孔雀的案例而言，這種競爭方式甚至可能造成物種的滅亡。
　　一堆硬幣的隨機排列雖然也同樣欠缺意圖，然而如果我們根據硬幣的大小形狀加以移動和排列，亦即將我們的意圖施加在硬幣上，就有可能使硬幣產生某種形式的對稱排列。年幼的孩童、罕見的未開化民族，以及大多數的精神病患者，由於對稱排列系統的易於理解，因而十分喜愛這種系統。然而，繼續移動硬幣將會產生無限組非對稱的排列形式，這些形式需要更老練的參與者，以更深入的方式介入其中，才能獲得觀眾的理解與讚賞。雖然對稱與不對稱設計的審美觀不同，但由於兩者的基本意圖明確，因此都能隨時為觀眾提供滿足感。然而，那些介於對稱與不對稱間，屬於兩者邊緣的形態，卻無法凸顯設計師的意圖。這一類的「臨界案例」，由於充滿了模糊性，因此容易造成觀眾的不安感。雖然硬幣的排列方式可以產生無數令人滿意的組合，其重要之處卻在於即使其中某些組合看來較其他組合出色，這些組合仍不是唯一正確的設計方式。
　　根據定義，為解決問題而存在的設計雖然無法找出唯一的正確解答，卻能找出包含某些「更正確」，以及某些「更錯誤」的答案在內的無數解答，因此在一片木板上移動硬幣，也算是一種設計行為的縮影。換句話說，任何設計解決方案的「正確性」，都將取決於我們賦與特定排列中的意義。
　　設計必須有意義。而「有意義」一詞，亦取代了供靈感枯竭之人在面對畢卡索的名畫〈格爾尼卡〉（Guernica）、美國知名建築師法蘭克．洛伊．萊特（Frank Lloyd Wright）所設計的流水山莊（Fallingwater）、貝多芬的《英雄交響曲》（Eroica）、知名作曲家史特拉汶斯基的《春之祭》（Le Sacre du Printemps），以及喬伊斯（Joyce）的文學名著《芬尼根守靈夜》（Finnegan’s Wake）時，更便於使用的「美麗」、「醜陋」、「可愛」、「令人厭惡」、「魅力四射」、「寫實」、「晦澀難解」、「抽象」或「很好」等語義上的表達標籤。上述文字，全都是人類用來回應有意義事物的詞彙。
　　設計用來滿足其目的所採取的行為模式，即是設計的功能。
　　美國雕塑家何瑞修．葛倫諾夫（Horatio Greenough），率先於一七三九年時提出「機能決定形式」的主張。他的這句話，在大約一百年前成為建築師路易士．沙利文（Louis Sullivan）的戰鬥宣言，隨後再度被法蘭克．洛伊．萊特重新加以闡述，演變為「機能與形式一體」。以上兩種主張，都促成了功能卓越與外觀出眾之間在表面上的分離。「機能決定形式」的弦外之音，似乎是指只要能滿足功能上的需求，形式便會主動跟進。此外，還有一些人本末倒置地誤解了這兩種主張，認為「理想」的形式在功能表現上也將同樣出色。
　　另一方面，主張功能卓越的事物必定外表出眾的概念，亦成為一九二○與一九三○年代時期，所有外觀形同無菌手術室的家具和器具敷衍的藉口。當時的餐桌設計，可能擁有以晶瑩白色大理石打造的勻稱桌面，和以最低限度的閃亮不鏽鋼材質，精心打造出堅固的桌腳。然而，人們看到這張桌子的第一個反應，卻可能是想在桌面上躺下，等待接受闌尾切除手術，因為這張桌子的造型與「用餐」毫無關聯。在建築設計方面，國際風格（Le style international）與新客觀主義（neue Sachlichkeit）等風格，在彰顯人類價值層面亦十分令人失望。而法國建築師勒．柯比意（Le Corbusier）所主張的住宅是居住的機器（la machine a habiter），以及受荷蘭風格派（de Stijl）運動影響所發展出的包裝用木箱式住宅，則反映出建築設計對美感與實用性的曲解。
　　「我的設計應該以功能性為主，」學生們說，「抑或以美觀為考量？」這是在當今設計界最常聽到、最容易理解，卻也最易於混淆的問題。「你希望物品的外型美觀或者功能齊全？」這個問題為原本只屬於許多功能中的兩項因素，豎立起了高聳的屏障。我們可以透過簡單的圖示，呈現出組成功能複合體的動態行為及關係。
如此一來，就能檢視功能複合體的六項組成要素，並分別加以定義。

方法：工具、素材、與工序的互動。誠實地運用各種材料，不使素材所呈現的外貌與本質不符是種好方法。素材與工具的運用應加以優化，避免在一種材料能以更低的成本、更高的效率、或提供兩者兼具的優點時，選擇採用另一種材料。為住宅中的鋼梁樑漆上假木紋，為脫模製造的塑膠瓶設計像昂貴吹製玻璃的外觀，將一九六七1967年新英格蘭皮匠手工板凳的複製品（加一元附贈一處蟲蛀痕跡），拖進二十世紀的客廳中成為擺放馬丁尼酒杯與菸煙灰缸的造型奇特腳架等，都是曲解素材、工具、與工序的表現。選用適合方式的訓練，亦自然延伸至美術的領域。位於紐約市現代藝術博物館（The Museum of Modern Art）中，由亞歷山大．考爾德（Alexander Calder）所創作引人注目的雕塑「馬」（The Horse）」，是透過對特定素材加以構思而完成的作品。考爾德認為，黃楊木能為他的雕塑帶來所需的顏色與質地。然而，由於黃楊木在傳統上被用於製作小盒子，因此市售的黃楊木僅有小尺寸的木板形式，而他能運用這些木材創作出一般大小雕塑的方式，唯有採取兒童積木玩具的形態，將木板連接在一起。換句話說，「馬」這件雕塑是一件將美學建立在方法層面的作品。該作品所使用的最後一塊木材，則是依照一位博物館贊助者的要求，以核桃木雕製而成。
當早期定居於德拉瓦州的芬蘭與瑞典移民決定開始建造住所時，他們擁有可隨意使用的樹林與斧頭，換句話說，他們手中的「素材」是圓形的樹幹，「工具」是斧頭，而「工序」則是簡單的「砍斷」樹幹。而將上述素材、工具、及工序加以組合的自然結果，便成為了一間小木屋。
　　保羅．索拉尼（Paolo Soleri）在亞利桑那州建造的二十世紀沙漠住宅，與運用工具、素材、和工序組合而成的小木屋，頗有異曲同工之妙。而當地罕見的黏性沙質，也使索拉尼得以運用他的獨特方式，完成住宅的興建作業。索拉尼在選定的沙丘上，以類似鯨魚肋骨圖案的排列方式，挖出縱橫交錯的V字形渠道。隨後，索拉尼以混凝土填平渠道，並等待混凝土凝固，成為住宅屋頂的橫樑梁。接著，他會為屋頂添加一層水泥外殼，並以推土機剷除下方多餘的沙土，創造出生活的空間。最後，他利用從報廢車輛棄置場取得的車窗，完成住宅的興建。索拉尼透過對工具、素材、及工序深具創意卻坦率的運用方式所完成的傑作，為人類帶來一種全新的建築型形態。
由陶氏化學公司（Dow Chemical）所發展出的「自我合成」發泡性聚苯乙烯塑膠圓頂建築，則是另一種對建築工法的極端嘗試。該建築的地基架構在一道十二12英寸高的圓形擋土牆上，並以一道環繞著擋土牆、可自行由零英寸增加至4四英寸高的條狀發泡性聚苯乙烯與之連接，構成螺旋式圓頂建築的基礎。在建築物正中心的地面上，設有一座載有操作人員與熱焊接機，由動力設備控制的旋轉式吊杆。吊杆的移動方式類似以羅盤繪製圓圈，並採取螺旋上升的方式，以每分鐘約三3英尺的速度逐漸向建築物中心移動。乘坐在馬鞍狀座椅上的工作者，持續將4四英寸平方的條狀發泡性聚苯乙烯放進焊接機中，透過熱焊接的方式與手工鋪設的發泡性聚苯乙烯互相固定。這個螺旋狀的工作過程，會環繞著建築物中心不斷上升，並以逐漸縮減直徑的方式，一步步蓋出圓頂。最後，圓頂頂端將保留一個直

徑三十六36英寸寬的孔洞供工作人員離開，並做作為移除桅杆與機械臂之用。孔洞隨後將以暫時性的透明塑膠球或排氣孔加以封閉，此時整棟建築呈半透明狀，柔軟且完全沒有門窗。由於圓頂的結構依然十分柔軟，能夠輕易以指甲切割出缺口，因此只需使用最小的力量，便可以切割出建築物的門窗，再以乳膠性混凝土噴灑建築內外，整棟建築就算完成。這種圓頂建築不但重量極輕，同時亦能抵禦強風及大量積雪，防止蟲害，且造價便宜。此外，這些直徑五十四54英尺的圓頂建築，還可以輕易地加以組合，形成一個聚落。
　　在設計師兼數學家史帝夫．巴爾（Steve Baer）的領導下，一群年輕人在科羅拉多州的特立尼達（Trinidad）附近，建造出名為「空投市」（Drop City）」的小型社區。一九六五1965年時，巴爾開發出一種名為「Zome」的新型態幾何結構，雖然當時一般的圓頂結構大多是由多面體與多邊形所構成，但Zome的多面體卻是以拉長或「伸展」等方式塑造的拓璞結構橡膠製幾何體。在一九六五～一九八一1965年至1981年間，Zome是以野外的粗石、混凝土、或木材為地基，並利用二2英寸寬乘以4四英寸長的木材做骨架打造而成。同時，巴爾還和友人一同前往報廢車場，用斧頭從廢棄車輛或旅行車的車頂劈下三角形的鐵板，隨後再以鐵釘固定並塗上油漆或瓷漆，成為圓頂建築的外牆。
運用上述方式興建的空投市，在本書撰寫時依然存在，且成為鄉土建築一種近乎後工業化的案例。儘管此一設計的可信賴程度，受到毫無把握的工藝技術、鐵鏽、與忽視的破壞，卻仍為新型態的建築提供了另一種以「方法」，亦即以工具、素材、及工序三者間相互關係為基礎的案例。
上述幾種建築方式，都透過與工具、素材、以及工序三者間極具創造性的互動模式，展現出優雅的可能解決方案。

　　用途：「那行得通嗎？」瓶裝的粒狀維他命每次只應該倒出一顆藥丸，墨水瓶不該輕易傾倒，包裝燻牛肉切片的塑膠膜必須能承受沸騰的開水，同時容易開啟。在一般住宅中，鬧鐘極少需要以每小時五百500英里的時速穿越空氣，因此並不需要採用流線造型。將打火機設計成根據韓戰時期戰鬥機發想的汽車尾翼外形，是否能夠提昇升服務效能？以觸感詭異的軟塑膠製成，外形猶如醃黃瓜般的鋼珠筆，是對設計用途的一種庸俗曲解。另一方面，觀察各種鐵鎚時會發現，依據用途的不同，這些鐵槌各自擁有不同的重量、材質、與外形。為方便雕塑家在工作時經常旋轉手中的木槌，雕塑家所使用的木槌柄被製作成圓形，；為便於在金屬上進行各種精細作業，寶石工匠的鏤刻槌必須是一種精密的工具，；而為了增加手臂擺動的幅度以擊碎岩石，探勘者的十字鎬則必須能準確地保持平衡。
　　引進新設備往往會帶來難以預期的結果，以汽車的發明為例，罰款的發展便令人深感意外。早期對汽車的批評之一，是它無法像「識途老馬」一般，能將飲酒過量喪失行為能力的主人載回家。沒有人預期到美國大眾對汽車的接受程度，會使它成為有車輪的臥室，為人們提供不受父母與配偶監控的隱密交配地點。沒有人猜得到，當汽車的移動速度提高後，會帶動城市及都市郊區的擴張，扼殺美國大型都市的郊區住宅。也沒有人預先得知汽車每年將造成五萬名用路人死亡，殘害大眾並使菲利普．懷利（Philip Wylie）所謂：「在緬因街與楓樹街轉角看見嬰兒的下巴被扯掉。」的言論成為可能。甚至無人能夠預期汽車將破壞人類的社群關係，從而造成人與人之間的疏離感，抑或是使從十六歲到六十歲的人陷入每個月必須支付一百五十150美元的永久債務中。一九四○40年代中期時，沒有人能預見當人類解決了汽車的主要使用功能後，它將成為團體地位的象徵，以及鍍鉻的可拋棄式遮羞布。然而，緊隨在後的是更誇張的兩大反諷。60六○年代初期，人們搭乘飛機的機會增加，並開始在目的地租賃標準型車輛代步，使他們的客戶不再有機會觀察到來訪廠商駕駛的車種，進而判斷車主的行事風格。在這個階段，底特律車廠的巴洛克式繁華逐漸退卻，使汽車再度接近單純交通運輸工具的角色。用於展現身份分地位的金錢，此時則成為購買私人遊艇、彩色電視、，以及其他它生命週期短暫的奢侈品的媒介。
　　最後一項反諷正在影響著人類，一氧化碳對大氣層的毒害，促使以中等速度行駛，、行駛距離約一百100英里，、且令人不禁想起二十世紀初期的電動車，已於一九七八～一九八四1978年至1984年間在瑞典和英國等地捲土重來，成為都市交通的重要工具。然而對缺乏公共運輸工具的廣大鄉村而言，個人運輸工具仍扮演著十分重要的角色，因此一九八四1984年時曾有許多單位進行過試驗，打造出依賴天然氣轉換裝置行駛的郵車、計程車、，或貨車車隊。汽車的歷史成為一個有趣的案例，在將近一百100年的時間裡，汽車從一項有用的工具，轉變為耗油與地位的象徵，並在最終成為汙染環境、破壞無可取代自然資源的設備。
　　底特律陷入了混亂狀態，超過一百 100萬名在汽車業與相關產業工作的勞動人口遭到裁員，股東的紅利亦逐漸縮減，而全球原油供應量的大幅震盪，亦促使汽油的價格不斷波動。雖然在一九八四1984年時，汽油的供應量似乎再度獲得控制，但伊拉克與伊朗間不久前再度升級的戰況，卻可能隨時阻斷原油的供應。大規模的失業加上高油價的影響，不難理解美國的消費者為何會開始選擇日本等國製造的超小型車輛。雖然美國國內的汽車製造商，曾勇敢嘗試在市場上推出小型車，但在本書撰寫的過程中，美國製造的最新小型車車款，卻因為嚴重的設計缺陷、工程缺失、與製造失誤而遭到車商全面召回。根據美聯社於一九八三1983年八月的報導，美國消費者安全部門正試圖要求包括通用汽車在內的汽車製造廠，召回八百五十850萬輛於一九七九1979年至一九八三1983年間生產的X、J、及K款超小型車輛。而自從本書的第一版上市後，已有將近三分之一由底特律製造的車輛，遭遇被車商召回的命運。

　　需求：大多數的近代設計，只能滿足逐漸消逝的需要和慾望，卻忽略了人類真正的需求。人類在經濟、心理、精神、社會、科技、與理智上的需求，較一般流行和時尚精心策劃並操控的「需要」更難以滿足，利潤也相對較低。
　　人類似乎喜愛華麗勝過普通，正如他們喜歡做白日夢而不願思考，傾向神秘祕主義而非理性主義。當人類尋求受大眾喜愛的興趣，並選擇追隨廣大群眾前進而非孤獨、寂寞的途徑時，人們似乎可以感受到人群與擁擠所帶來的安全感。因此，人類對空虛的恐懼感不僅包括內在的恐怖，也包含外在的孤立狀態。
　　在穿著打扮方面，人類依賴身份分展現安全感的需求，已被扭曲為各種的角色扮演。如今，消費者可以穿著假皮靴、偽軍服、樵夫襯衫，配備各種「生存道具」，裝扮成美國德州獨立運動領導者大衛．克拉克（Davy Crockett）、外國退伍軍人、東歐哥蕯克（Cossack）酋長、或約翰．韋恩（John Wayne）等各種角色。事實上，由於人類對氣候控制的能力提升，使這些毛茸茸的大衣和皮靴顯得十分多餘，因而成為純粹供角色扮演使用的裝備。基於整體社會對體能的注重，慢跑鞋由愛迪達（Adidas）及彪馬（Puma）等德國品牌開始，歷經了龐大的設計改良過程，大多數的運動服裝也有所改進，甚至出現許多新發明。然而虛假的戶外活動時尚，卻由於人們瘋狂地展現自己希望扮演的角色，而呈現更迅速的成長。
　　將近二十年前，史谷脫紙業公司（Scott Paper Company）推出售價九十九99美分的抛棄式一次性紙禮服，但在一九七○年時，這一類紙禮服最為人反感的重點，在於當消售量增加至足以使服裝的價格下跌至五十50美分以下時，紙禮服的售價卻位於二十20美元至一百四十九．五149.5美元之間。然而在此期間，我們對紙製衣物的功能性需求也逐漸形成，如今我們已經習慣在醫院、診所、和醫生辦公室等地點穿著紙袍，同時，抛棄式一次性的紙製衣物亦已廣泛運用於組裝電腦及航太工程硬體的無塵室中。
　　不斷加速的技術變革，早已成為過時技術的創造者，而過去兩年間改良式電子電話的大幅擴散，更印證了這種狀況。位於新英格蘭地區的一間郵購公司，每年會發送四份各四十二42頁厚，列滿各種款式電話的型錄。這些電話包括能根據口述聯連絡人姓名自動撥號的電話，內建自動撥號器、答錄服務、超小型錄音機及擴音器的電話，可預設七十二72組全球電話號碼且無毋需按鍵或撥號的手提電腦，與煙霧偵測器相互連結，即使屋主不在家也能自動撥號給當地消防隊的電話，以及其他許多種類的電話。然而，市場經濟仍維持在靜態的「購買並持有」，而非動態的「租賃與使用」哲學上，相關的定價策略亦未能降低消費成本。舉例而言，假設一臺電視機的技術改良速度，足以促使消費者定期淘汰舊電視，那麼就應該反應在類似英國的固定租賃制度，或是更低的售價上。然而，真實事物的重要價值，卻往往遭到偽造事物的虛假價值排擠，成為設計上的劣幣驅逐良幣法則（Gresham’s Law）。

　　導進：根據一九七八1978年出版的藍燈書屋詞典解釋，導進的定義為「蓄意且有目的地利用自然與社會的進程以達成特定目標。」。一項設計的導進內容，必須能反映出引發它的時代背景和條件，而它的操作方式，亦必須符合一般人的社會經濟秩序。
　　人類社會中的不確定性、與嶄新且複雜的壓力，使許多人認為重新取得失去價值最合乎邏輯的方式，是購買美國的早期家具，、在地板上鋪放鈎鉤針編織的地毯，或是購買現成的偽造祖先畫像，並且在壁爐上懸掛以金屬片與燧石點火發射的燧發槍。至於廣受住宅區喜愛的煤氣燈，則是一種危險且毫無意義的錯誤用品，只能反映出消費者與設計師對昔日美好時光欠缺安全感所做的奮鬥。
　　我們在過去三十五35年以來，對日本禪宗、伊勢神宮與桂離宮的建築、俳句、歌川廣重（Hiroshige）及葛飾北齋（Hokusai）的浮世繪、古箏和三味線的音樂、燈籠與清酒套組、綠茶酒、壽司，以、及天婦羅的依戀，早已成為向無視導進適合性的消費者，兜售進口手工藝品的手段。
　　如今我們可以肯定，人們對日本事物的興趣不僅僅是曇花一現的流行，而是大量文化交流的結果。由於日本在德川幕府的統治下，對西方世界封閉了將近兩百200年，其文化在帝王時期的京都與江戶（即東京）等地，蓬勃發展出帶有些許近親交流色彩的純粹文化形型態。這種特色，使西方世界對深入了解日本事物的態度，僅有歐洲人對古典事物，亦即如今我們所樂於稱為文藝復興的態度可以媲美。
　　單純將物品、工具、或手工藝品由一種文化搬移到另一種文化中，並期待它們產生作用，是不可能實現的想法。雖然具備異國情調的配件或裝飾藝術，可以透過這種形式加以轉換，但它們的價值卻似乎仍在於其中所包含的異國情調。換句話說，這些事物的價值，仍必須建立在陌生的背景之下。唯有當不同的文化能真正交融時，交融的雙方才能變得更加豐富，且持續受益於彼此。
　　然而，在不考慮背景環境的狀況下，期待日常物品能自然而然地在不同的社會中運作並不合理。傳統日本住宅所鋪設的地墊稱之為榻榻米，這些榻榻米是以燈芯草編織包裹著綑綁緊密的稻草，製成三3英尺乘六6英尺的地墊，並且在長邊包包覆著黑色亞麻布帶。雖然榻榻米被視為日式建築的度量單位，亦即住宅是以六6個、八8個、或十二12個榻榻米計算大小，其最主要的用途卻是吸收噪音，並透過表面的編織物過濾室內灰塵，做為將塵土吸附在稻草中的吸塵器使用。每隔一段時間，這些吸附了汙垢的榻榻米就會遭到淘汰，並重新安裝新的榻榻米。日本人在室內穿著類似襪子的乾淨布襪，並將形似涼鞋的外出鞋或木屐留在門邊的生活習慣，也是配合此一系統所做的設計。西式的皮鞋與高跟鞋，不但會破壞榻榻米的表面，還會將大量塵土帶進室內。然而隨著在榻榻米上穿著一般皮鞋的情形逐漸增加，以及產業界對運用榻榻米的觀感改變，卻使原本在日本便難以使用的榻榻米，在美國成為處理成本高昂，更新費用亦過份分荒謬的產品。
　　大約在一九八○1980年左右，許多榻榻米進口商如雨後春筍般出現在俄勒岡州、加利福尼亞州，、以及新英格蘭地區，並透過《日落》雜誌刊登廣告銷售榻榻米。八木幸二（Koji Yagi）所著之《點綴家庭的日式風格》（A Japanese Touch For Your Home）》，由東京、紐約、與舊金山的講談社國際為美國室內設計師協會（the American Society of Interior Designers）出版後，不僅成為一九八二1982年聖誕期間各書店的暢銷書之一，並持續呈現穩定的銷售成績。該書透過圖示與精美的彩色照片，指導美國人如何增添居家環境的日式風格，但儘管有許多美國人願意花錢進行這種轉變，榻榻米卻仍然不符合美國的文化。
　　在日式住宅中，鋪放榻榻米的地板只是整體設計系統中的一部分，可滑動的脆弱紙牆與榻榻米，則為日式建築增添了明確且顯著的音響屬性，進而影響樂器的設計及發展，以至於日文口語、詩歌、和戲劇的旋律結構。專為具備隔絕回音功能的牆壁及地板的西方住宅與音樂廳所設計的鋼琴，無法在不將拉赫曼尼諾夫（Rachmaninoff）輝煌的協奏曲轉變為刺耳雜音的狀況下，引進日式住宅之中。同樣地，纖細的日式三味線音樂，亦無法在美式住宅的音箱式空間中發揮特色。試圖將日式裝潢與美式生活結合，並追求異國情調的美國人會發現，這些元素無法在脫離導進的脈絡下單獨存在。

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