五南官網-文藝心理學

大家講堂
文藝心理學

作　　者：朱光潛
出版社別：五南
書　　系：大家講堂
出版日期：2022/08/09(1版2刷)
ＩＳＢＮ：978-986-522-258-1
書　　號：1C28
頁　　數：360
開　　數：25K
定　　價：420元
優惠價格：378元

作者在《談美》中說「要先看幾十部書才敢下筆寫一章」，但「卻不露一些費力的痕跡」，其文字「像行雲流水，自在極了」(朱自清)。

全書「把文藝的創作和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納出一些可適用於文藝批評的原理」，是一部「從心理學觀點研究出來的『美學』」。文字樸實而真誠，讀之如臨課堂聽講；他將外國現代美學理論與中國古代美學思想相結合，論述了美感經驗、文藝與道德、美的本質、藝術起源、美與創造等諸多問題，同時對西方一些主要美學流派進行介紹。是理解美學的必讀入門書。

作者 /朱光潛(1897.9.19—1986.3.6) 
字孟實，安徽桐城人，美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家，中國現代美學的開拓者和奠基者之一。民國十二年畢業於香港大學教育系。後在中國公學、立達學園任教。民國十四年赴英國留學，先後入蘇格蘭愛丁堡大學、倫敦大學。民國十八年到法國，先後入巴黎大學、斯特拉斯堡大學，獲博士學位。二十二年回國，歷任四川大學文學院院長、武漢大學教務長兼外語系教授、北京大學西語系、哲學系教授等。主要著作有《悲劇心理學》、《文藝心理學》、《詩論》、《談美》、《西方美學史》、《《談美書簡》、《談修養》、《談文學》等。他在著述的同時，翻譯大量美學方面的經典著作，如克羅齊的《美學原理》、黑格爾的《美學》、萊辛的《拉奧孔》、《柏拉圖文藝對話集》等。 

*《文藝心理學》寫於1931年前後，1933年作為上課教材並增改內容，1936年由開明書店出版。

第十三章

藝術的創造：想像與靈感

一

遊戲是初步的創造，它和藝術一樣，也要應用創造的想像。我們在上章已經說明遊戲和藝術的關係，現在可以進一步討論藝術的創造了。

藝術的創造在未經傳達之前，只是一種想像。就字面說，想像( imagination)就是在心眼中見到一種意象image)。意象是所知覺的事物在心中所印的影子。比如看見一匹馬，心中就有一個馬的模樣，這就是馬的意象。馬既在心中留下它的模樣，它不在眼前時，我仍然可以回想起它的模樣如何，這是記憶，也就是想像。不過這種想像只是回想以往由知覺得來的意象，原來的意象如何，回想起的意象也就如何，沒有什麼新創，所以它通常叫做「再現的想像」。

「再現的想像」只是在記憶中復演舊經驗，絕不能產生藝術。藝術必須有「創造的想像」。既是「想像」，就不能從無中生有，因為它不能離開意象，而意象是由經驗得來的。既是「創造的」，就不能只是復演舊經驗，必須含有新成分。這個新成分是什麼呢？它不是想像所用的材料，因為這材料就是從經驗得來的意象。因此，它只能是材料組合所取的形式。創造的定義可以說是：「根據已有的意象做材料，把它們加以剪裁綜合，成一種新形式。」材料是固有的，形式是新創的；材料是自然，形式才是藝術。舉一個淺近的實例來說，比如「風乍起，吹皺一池春水」一句詞九個字所指的意象，拆開來說，都很平凡，但是合在一起綜合這個意象所成的形式卻非常新鮮有趣叫人不能不承認它是創造出來的藝術。一切藝術作品都可作如此觀。論各部分材料，它是舊有的，所以人人能了解；論全體形式，它是新創的，所以是藝術。凡是藝術創造都是平常材料的不平常綜合，創造的想像就是這種綜合作用所必須的心靈活動。

在一般人看，創造的想像是神祕的，只許人驚讚，不許人分析。其實它像一切自然現象一樣，也可以用科學方法去研究。近代心理學家研究這個問題，已得很多的成績，就中尤以法人里波(Ribot )的貢獻為最大。

分析起來，創造的想像含有三種成分：(一)理智的，(二)情感的，(三)潛意識的。就理智的成分說，創造的想像在混整的情境中選擇若干意象出來加以新綜合，要根據兩種心理作用。一為「分想作用」( dissociation)，是選擇所必需的；一為「聯想作用」( association)，是綜合所必須的。

「分想作用」就是把某意象和與它相關的意象分裂開，把它單獨提出。意象都是嵌在整個經驗裡面而不是獨立的。如果沒有分想作用，以往的經驗便須全部復現於記憶。小孩子讀死書，讀熟之後往往只能背誦全篇，而不能單提出該篇中某一段或某一句。如果叫他單提出某一句來，他須從頭背誦起，一直背誦到該句所在的地方才能記起該句。這種記憶是最笨拙的。他只是囫圇吞棗，食而不化。他雖能背誦全篇，卻永遠沒有應用其中一字一句的可能。如果記憶都像這樣，便不能有創造，因為創造是把向來不在一塊的元素綜合成新形式，記憶如果須全部出現，我們便無法把某元素從全體情境中單獨提出。

里波以為分想作用是消極的，是創造的預備，聯想作用是積極的，是創造的成就。其實這不盡然。有時分想作用自身便是積極的，便是一種創造。藝術的意象有許多並不是綜合的結果，只是在一種混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟去，有時也能造成很完美的意象，好比在一塊頑石中雕出一座像一樣。比如「長河落日圓」，「微風燕子斜」，「採菊東籬下，悠然見南山」，「風吹草低見牛羊」一類的意象，全無聯想的痕跡，而卻不失其為創造。它們都是只憑分想作用，在一個混整的情境中把和情感相調協的成分單提出來，造成一種新意象。單是選擇有時就已經是創造。

但是文藝上的意象大多數都起於聯想作用。所謂聯想作用就是由甲意象而聯想到乙意象。我們在第六章已討論過聯想的性質，以及接近聯想和類似聯想的分別。

這兩種聯想之中尤以類似聯想為重要，許多漫不相關的事物經過詩人的意匠經營，都可以生出關係來。海棠花可以「凝愁」也可以「帶醉」，浮雲可以是白衣也可以是蒼狗。前例是把物看成人，里波稱為「擬人」，就是我們在第三章中所說的移情作用；後例把甲物看成乙物，里波稱為「變形」。
我們在第三章已經說過，「擬人」是美感經驗的要素。靜物的情感化，宇宙的生命化，以及神話寓言的起源，都是「擬人」的結果。「變形」在文藝中也是常見的。「鬢雲欲度香腮雪」，「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語」，「大雪紛紛何所似，撒鹽空中差可擬，未若柳絮因風起」，都是「變形」類的類似聯想。里波分析類似聯想，只舉「擬人」、「變形」兩類。其實「擬人」之外還可以另立「托物」一類。「擬人」把物看成人，「托物」則把人看成物。《列那狐的故事》托動物的奸詭隱射中世紀的封建人物，便是「托物」的著例。在中國文藝中「托物」尤其重要。屈原寄孤憤於香草，莊周托玄想於大鵬，這些前例引起後世許多學者的模仿。大約用這一類修辭格者都被逼於環境，不能直說心事，於是以隱語出之。例如：駱賓王〈在獄詠蟬〉詩說：「露重飛難進，風多響易沉」，是暗射讒人的話。清朝人詠紫牡丹說：「奪朱非正色，異種亦稱王」，是暗刺愛新覺羅氏代明朝入主中夏事，都是「托物」以言志。

「擬人」、「托物」、「變形」三種類似聯想雖不同，而在實際上常不可分開。「水是眼波橫，山是眉峰聚」可以說是「擬人」，也可以說是「變形」，「天寒猶有傲霜枝」可以說是「擬人」，也可以說是「托物」。這三種類似聯想在文學上極為重要。它們最普通的用處在「比喻」。上文所舉各例在修辭學中都屬於「比喻」格。文學上的文字大半都不用本意而用引申義。文字的引申義大半都由「比喻」得來的。例如：「流雲吐華月」一句中只有「雲」、「月」兩字用本意，「流」、「吐」、「華」三字都用引申義。依本義說，「流」只能用於水，「吐」只能用於動物，「華」原來是「花」的同義字，引申為「美麗」。再如杜審言的〈早春遊望〉詩中四句：「雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋」之中最見精彩的是「出」、「渡」、「催」、「轉」四個動詞(即詩話家所謂「詩眼」)，而這四個動詞都是用引申義。文藝大半是象徵的。「象徵」就是以甲為乙的符號，也可說是一種引申義，它也是根據類似聯想。天平和法律完全是兩件事，因為同具公平一個特質，所以天平常象徵法律。在陶淵明的詩裡松菊象徵孤高；在周敦頤的〈愛蓮說〉裡，蓮花象徵清潔；《詩經》首章〈關雎〉依毛說是象徵「摯而有別」。在一般成語中狐象徵媚，龍象徵靈，日象徵陽剛，月象徵陰柔，雷霆象徵怒，陰霾象徵淒慘，蒲柳象徵衰弱，葭莩象徵親戚，都是類似聯想的結果。象徵大半是拿具體的東西代替抽象的性質。美感都起於形象的直覺，所以文藝作品都要呈現具體的意象出來，直接撼動感官。如果它用抽象的概念，便不免犯普泛化的毛病，我們只能把它當作一條真理思索，不能把它當作一個意象觀賞。抽象的概念在藝術家的腦裡都要先翻譯成具體的意象，然後才表現於作品。這種翻譯就是象徵。文藝是象徵的，所以有人說，文藝是在「殊相」中見出「共相」，在「感覺的」之中表出「理解的」，這就是說，它以具體的意象象徵抽象的概念。不過這種說
法頗容易惹起誤解。在文藝中概念應完全溶解在意象裡，使意象雖是象徵概念而卻不流露概念的痕跡，好比一塊糖溶解在水裡，雖然點點水之中都有甜味，而卻無處可尋出糖來。「寓言」大半都不能算是純粹的藝術，因為寓言之中概念沒有完全溶解於意象，我們一方面見到意象，一方面也還見到概念。

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