五南官網-空相─陶藝創作的理論與實務

藝術、設計、文創-視覺藝術
空相─陶藝創作的理論與實務

作　　者：梁家豪
出版社別：五南
書　　系：藝術系列
出版日期：2024/12/25(1版1刷)
ＩＳＢＮ：978-626-7141-86-1
E I S B N：無
書　　號：4Y1L
頁　　數：184
開　　數：20K
定　　價：380元
優惠價格：342元

專業推薦
劉鎮洲 國立臺灣藝術大學榮譽教授
呂琪昌 國立臺灣藝術大學工藝設計學系教授

本書以作者自身的陶藝創作為例，聚焦於結合陶藝的理論與創作實務。創作的動力源自於自我意識的構成，創作者個性和作品表現之間息息相關，所感興趣的題材與元素必定與自身有著緊密的關係，透過自我內在的省思與檢視會更加完整。並在創作研究過程中，不斷地來回修正作品表現與文字闡述，形成互為引導的狀態，並從閱讀中建構知識理論系統。

從「生活經驗的積累」、「學理探索」及「創作實踐」三方面相輔相成，是作者對創作研究與反思的態度，尤其對於黏土材質語彙及空間表現感到興趣，以「空相」為創作主題，以空間元素進行創作更能真實反映自己的經驗與喜好。造形上以抽象的形式呈現，強調形而上的精神思維，將陶瓷造形本體形態簡約化，在虛與實、陰與陽、內與外之間，發覺更多的可能性與材質魅力。

梁家豪 LIANG, Jia-haur

國立臺灣藝術學院工藝學系學士BFA
國立臺灣藝術大學造形藝術研究所碩士MFA
澳洲雪梨大學視覺藝術博士PhD

現任：國立臺灣藝術大學工藝設計學系專任教授、臺灣工藝學會理事長

2010年於新北市板橋成立個人工作室Studio 138，熱愛陶藝教學與創作研究，深感學工藝、做工藝、教工藝、用工藝是一件令自己滿足幸福的事，體認當代陶藝不僅止於用與美的範疇，更是一門融合藝術、材料與科技的總合知識。目前執教於國立臺灣藝術大學工藝設計學系，擔任陶瓷工作室主持人，經常帶領學生出國參展見習，開拓藝術視野，累積豐富的國際經驗與連結。此外，個人陶藝創作曾榮獲國內外知名博物館典藏，近年出版《陶藝筆記》專書、數位教材與校審日文陶藝專書，將陶藝向社會大眾推廣，不遺餘力。

曾任全國大學美術術科考試委員、臺灣工藝競賽評審、臺灣工藝之家評審、新竹美展評審、桃源美展評審、苗栗陶藝競賽評審、法藍瓷FRANZ光點計畫評審、文化部獎助參與文化創意類國際展賽評審、鶯歌陶瓷博物館國際駐村評審、桃園市立美術館典藏審議委員、新北市教育局技藝競賽評審、新北市文化局文資訪查委員、中華民國陶藝協會顧問、台北陶藝學會顧問、台灣陶瓷學會陶藝委員、國際陶藝學會IAC會員。2023年榮獲「臺灣開放教育卓越獎」優良課程、2024年榮獲台灣陶瓷學會「陶藝貢獻獎」。

推薦序一
藝術是藉由不同媒材與形式表達作者的創作思維；而藝術的本質，在於呈現作者內在的意念與情感，無論是作者的一筆線條或是一個符號，皆有其精神性與美感的存在。陶藝造形尤其如此，作品的形態、質感、紋樣、釉色等都能傳達出作者的創作意圖。梁家豪這次的「空相」系列作品，便是以簡約的造形與幾何圖案，表達他對空間與物件的詮釋。

梁家豪的作品一向重視造形形態的外觀與內在空間的相互關係，他常利用造形中的過渡空間詮釋陶藝作品內部空間的神祕特性。而這次的「空相」系列作品則是將過渡空間予以擴大開放，轉化成造形上凹與凸的對應，打開了內部空間的神祕性，讓外部圖案流淌入內凹的空間中。如此所創造出來的空間形態，便敘述著各種抽象和具體的概念及感性與理性的內涵，因此在他的「空相」系列作品之中蘊涵著豐富多元的想像空間。

在當代藝術創作中，環境與空間要素己經占有重要地位，藝術作品的表現，已不侷限於作品本身，在作品四周的空間及相鄰的物件，都可視為作品的延伸。梁家豪的「空相」系列作品在表現形式上，是以大量的相似單位個體加以排列組合，形成一個由群化個體所架構出來的造形空間。而在這空間中，梁家豪運用陶瓷的形體及光影，創造出實像與虛像的對映，讓作品在空間中具有漂浮的動感，這種表現方式也正是他希望從巨觀的空間與氣氛中，獲得視覺上的效果與造形的張力。

藝術創作貴於堅持自我的信念，持續不斷創新、追求卓越，並在鍥而不捨的創作實踐中找到自我風格的建立與發揚。梁家豪的「空相」系列作品，便是在他多年的創作中所演化出來的表現，除了奠定了他在陶藝創作上的根基，也為將來的創作之路展開了新的一頁。

劉鎮洲
國立臺灣藝術大學榮譽教授



推薦序二
在某次配合「亞洲現代陶藝交流展」所舉辦的研討會上，耳聞日、韓兩國的陶藝教授，對於當（現）代陶藝的發展失去傳統特色而頗感憂心。同樣的狀況也發生在臺灣的陶藝界，不但許多先輩表達過關心，與之相關的陶藝競賽分組方式也成為爭議的焦點。這是一個東、西方文化碰撞所發生的議題，在具有悠久陶藝傳統的東亞地區，普遍將非功能性取向的當代陶藝作品視為西方影響的產物，從而將其解讀為對本地傳統的割裂。

陶瓷器的製作，淵源於人類對實用生活的需求。可以推想在那極其遠古的年代，人們可能因為用泥巴裹住肉類來燒烤食物，發現了黏土經過燒灼後可以變得堅硬且不溶於水的特點，從而製作出了最原始的陶器。從陶器到瓷器，或質樸、或精緻，由於陶瓷材料及製作方法的豐富多元，以及社會不同時期、不同階層的經濟能力及審美品味，陶瓷器的發展歷史可謂多采多姿。

綜觀當代陶藝誕生之前萬餘年間的傳統陶瓷器發展，不論是用作為容物的器皿，或作為禮儀性、觀賞性的器物，主要是以使用者所需求的功能性而存在。從製作者的角度來看，傳統陶瓷的造形與裝飾，除了必須從屬於實用功能外，其審美品味基本上是為使用者來服務。

有人將1954 年，也就是美國的彼得．沃克斯和日本的八木一夫創作出非功能性陶藝作品的那一年，視為當代陶藝的起點。但這僅是就作品的形式所做的區分，並不足以說明當代陶藝的本質。從當前的陶藝現象來看，當代陶藝並不排斥具功能性的器皿。因此，功能性的有無，並沒有辦法作為傳統與當代陶藝的界標。衡諸歷史的發展經驗，某種概念的被定義，只能當作其發展成熟的一個指標。至於其發軔，必然還可以再往前追溯。個人以為，陶藝的審美主體的改變，也就是審美的主導者從使用者轉化為製作者時，當代陶藝的實質就已經呼之欲出。這種現象的外在形式之一，就是製作者署名落款，且外界也對製作者加以重視。20 世紀初，英國的「工作室陶瓷」、日本的民藝運動陶藝家等，都可以視為這樣的典型。他們基本上都是由一個人所主導或製作的小型工坊，生產少量且具特色的器物，與工廠生產模式截然不同。如果再往前追溯，其實中國自明代晚期開始的宜興茶壺、德化瓷塑、石灣公仔，以及日本桃山時代開始出現的陶藝世家等，就已經具備這樣的模式，並且傑出製作者也廣受社會的重視。

從這樣的角度來看，非功能性作品所引發的陶藝革命，只是當代陶藝受現代藝術觀念及創作手段的影響所發生的劇變。如果我們將眼光回溯到宜興茶壺或桃山茶陶初生的那個年代，毋寧說也是陶藝發展上的一次巨大變化。只不過當時的「當代」，已經融入成為目前傳統的一部分，不為我們察覺罷了！歷史的發展，導因於人類心靈與物質層面的互動。文明的壯大，有賴於異文化的導入與融合。1954 年的陶藝革命，是藝術對工藝的滲透，也是陶藝從工藝向藝術領域的擴張。因此我認為，陶藝界對於失去傳統的憂心，如果只是從某些外在形式著眼，是有點過慮了！

與其關心於形式表象，或許從文化深層來了解東、西方的差異，更有助於對傳統的延續之討論。西方哲學的根，在於對實體存在的討論與追求。中國哲學的態度，則放眼於世事變化關係之探討，基本上不認為有絕對永恆的實體之存在。因此，西方的藝術審美，不論是傳統的對自然之模仿，或現代藝術以後才誕生的抽象表現，主要著眼於實體的形式之美。而中國傳統，則傾向於從實體之外的虛處，透過啟發的手段領略更多的可能。現代由於東西方的密切交流，藝術的審美角度也互相交融。西方現代藝術的誕生，極大得力於對異文化之藝術與學說的接納。而東方藝術，也在西方現代藝術的強大勢力下，融為世界整體藝術發展的一環。東、西方的交流雖然勢不可擋，但由於文化所根植的思維方式的不同，在類似的表現形式之下仍然存在著一定的差異。

家豪的創作路線，雖從屬於世界的陶藝發展潮流，卻也不脫離中國傳統的審美旨趣。簡單來說，就是既是世界的，也是本土的，兩者不相妨礙。他從容器的內、外概念出發，延伸為對虛實空間，乃至於兩者之過渡狀態的探討。也透過對光線的應用，化實為虛、轉虛為實，在虛實的互動之中產生聯想，從有涯望見無垠。至於複數的表現形式，則是在統一中帶有變化，藉由差異來呈現律動，將彼此之間的關係編織成富於詩意的空間，產生耐人尋味的審美意境。這一切似乎也與東方文化重視人類群體和諧，強調人倫關係的傾向若合符節。至於素材主義，無疑是一種尊重自然的體現，以順應取代控制，在本質之中尋求美感。中華傳統文化天人合一、順天應人的理想，可以透過對素材的尊重表露無遺。

當許多人還在憂心如何在當代陶藝的語境下，能夠保持固有的傳統時，家豪已經身體力行地在進行這樣的創作實踐。中國古代的陶瓷歷史，從彩陶、黑陶、灰陶，到低溫三彩釉陶，從原始瓷器、青瓷、黑釉瓷、多彩釉瓷器，到釉下彩、釉上彩瓷器。不但品種一直在變，器形也隨著時代在更迭。因此所謂的傳統，絕對不是外表的形式問題，而應該是更為內涵的深層觀照。當代的本土文化，在世界各區域交流極度密切的時候，不可能保守地堅持自己已經過往的傳統。陶藝的創作亦是如此，只有不自外於世界的發展潮流，才能夠賡續永存。不過要在這個洪流之中能夠突出自我，不隨波逐流，則傳統文化的深層內涵，必然也是最好的養分。家豪從道家美學角度切入，也從書法藝術得到啟發，不論是「過渡空間」、「空．渡系列」、「器象系列」，乃至於最近的「空相系列」，一步步走來，都以踏實的步伐來呈現這個既世界、又本土的創作目標。相信在未來，我們仍然能夠看到他在這個道路上持續進化的作品。

呂琪昌
2024 年11 月4 日於國立臺灣藝術大學

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