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五南文庫
阿多諾美學論：雙重的作品政治

作　　者：陳瑞文
出版社別：五南
書　　系：五南文庫
出版日期：2014/04/01(2版1刷)
ＩＳＢＮ：978-957-11-7557-7
書　　號：1D29
頁　　數：400
開　　數：32K
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定　　價：380元
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　　阿多諾美學裡的「藝術」一直是負面的，不管是藝術他律系譜所指的附庸性，或是用來修飾前衛作品的「反－藝術」或「非－藝術」。他只相信作品政治，此既不是想像，也不是象徵；他只相信作品自身為慾望機器，此既不是結構，也不是幻覺；他只相信作品的實驗性，此既沒有詮釋，也不是意味深長，而是看作冒險的、陷入黑洞的經驗紀錄。
　　作品所言和所想，這是彰顯創作過程和以創作過程作為表現自身作法。此作法類似傅科的《知識考古學》的觀點：作品的真正功能，按其起作用的樣態，本身就是一種殊異的機器或生命體。作品提供聞所未聞的和不可見的力量，做為對抗資本主義社會體制。也是從這種批判功能，阿多諾視作品為臨床感性，具有（社會行動）真實力量的價值，本身就是問題性身分。

陳瑞文，巴黎國立高等裝飾藝術學院畢業，巴黎第一大學藝術學博士。現任國立高雄師範大學美術系教授，曾任系主任、藝術學院院長。著有：《美學革命與當代徵候評述》（北美館，2002）。

◆自叔本華與尼采以來，大概歐洲再也沒有其他的藝術哲學，所起的影響力堪與阿多諾相比擬……。阿多諾實質界定了一種基準，首度允許去談論現代藝術。──魏瑪（Albrecht Wellmer）

◆《美學理論》統合了衰亡、異化、否定、危機和解構等廿世紀最敏感的現象，藉前衛藝術的擺脫束縛，具有強烈要求顛覆一切系統的否定精神，事實上它所釐定的藝術理論面向，首度允許我們理解和談論前衛藝術。──吉姆內茲（Marc Jimenez）

阿多諾美學的核心問題：批判語言（langue）

阿多諾美學環繞在兩個哲學問題上：
1.哲學家為何談藝術？或者說二戰之後的哲學，為何與藝術關係那麼密切？
2.哲學家為何需要讓自己成為藝術家？或者說哲學家為何讓自己的語言形象化？特別是語言形象化，會讓語言從溝通性的表達轉化為不可溝通的表達，讓哲學離開真理的古典大廈，而流離失所。
前一個問題涉及十九世紀初浪漫哲學 的核心：絕對（Absolu）和藝術的同體設想，引出的三個困惑：
第一個困惑，從「藝術可幫助哲學開展新形態」的設想，引出哲學對藝術作品的論述，是否減損藝術作品的問題。此疑惑出自兩個方面。一方面從哲學角度言，藝術是哲學取得活力的橋樑，但哲學的藝術論述卻可能減損藝術作品。此問題出自主體哲學本身的特性。由於主體哲學本身是一種朝向自身的思想，一種從知識自身的動作取得完滿的世界觀的思想，所以具有將主體認知等同對象的特性，從而發生攫取對象的發言權問題。另一方面，以何種方式，哲學在藝術論述上盡情發揮，又不會造成取代藝術作品？
第二個困惑，什麼樣的藝術認識論，才可以達到呢？此困惑雖出自於耶拿學派和黑格爾之間的爭議，其實背後涉及十九世紀初思想家擺脫舊有語言系統，探索未知之域的時代課題。
耶拿學派和黑格爾都同意藝術的感性形式（forme sensible）具有「本體論的揭示功能」，可以從藝術發展出思辨知識（savoir spéculatif）。但前者認為再怎樣的哲學介入，藝術還是優於藝術論述，而後者則持相反的立場。前者遭逢的問題在於：如果藝術等同於哲學論述，或者說藝術本身的敏感性本是哲學所無法取代的，那麼藝術理論是否有存在必要？而假使藝術自身便是「思辨的真理」（vérité spéculative），那麼藝術理論要怎樣的作為才能達到有效性呢？黑格爾主張哲學的理性思辨可以豁亮藝術內的真理，此藝術論述比藝術更具威力，動機便是以改善耶拿浪漫主義美學困境為出發點的。 
但黑格爾解決耶拿浪漫主義美學困境，自己也處在疑難中：如果藝術論述範疇屬於哲學思想疆域，那麼論述如何能夠使藝術成為其對象，既達到全面性，而不會只觸及藝術一小部分？《美學課程》為此留下兩個爭議性論點：演化的歷史主義和理念的藝術認識論。
第三個困惑由第二個困惑延伸而來。也是《美學課程》所丟出的潛在困惑。此困惑在於：黑格爾以絕對精神作為藝術與哲學的共同領域（如同謝林以「絕對」作為藝術與哲學的共同領域），然而在解決浪漫主義的問題時，自己的理論也陷入難以化解的矛盾，即藝術再現（représentation）屬於下層現實（réalité）的特殊反映，而哲學理性辯證邏輯屬於形而上的普遍性格，如何將理性思辨與藝術經驗這兩種不同層面的活動結合一起呢？無論在論述上，或在藝術系統的部署上，《美學課程》明顯的並置了此兩種思維活動，然而卻沒有平息此兩種思維活動之間的矛盾。箇中最具震撼的層面不在於黑格爾並置矛盾，從而造就了人類史上首部科學的藝術哲學，而在於當黑格爾強力攪拌此兩種思維時，將語言表達推向類似「和解協議，介於事物和理解之間中介性的黏糊層」（EH 119）。
這也就是《美學課程》為了表達形上哲學辯證要求和形下藝術經驗兩大訴求，潛在地將語言從原本溝通功能，帶向顛覆再現（représentation）和敘述（narration）的傳統表達，一種黑格爾式的語言表現。
這種潛在地認為語義學（sémantique）的統一體乃表達者表達世界和邁向未知之域的障礙，黑格爾這種作為引出一個影響巨大的課題：此即什麼樣的語言可以避開語義學溝通層次，因為避開溝通便避開說話者的意識控制，而避開意識控制，便意味避開「我思」，唯有避開我思和語義學的限定，語言才能敞開給更多角度、更多不同類型的世界思考和跨領域可能。
語言如何成為敞開性的場域，既不受我思，也不為語義學侷限呢？
開展黑格爾所留下未完成的語言冒險，正是阿多諾與前衛藝術互動所面對的第二個問題：語言是否有可能成為表現自身？而當語言成為表現自身，將發展出怎樣的認識論、知識或藝術哲學形貌呢？更或者說，當語言成為表現自身，這將發展出怎樣對「人」的看法，此種「人」的看法和理性的、意識的人本主義之間的差異是什麼呢？
語言是否能成為表現自身？其實就是有「朝向藝術」的渴望。
語言「成為藝術」，無疑地直接促成西歐語言學（linguistique）轉到符號學（sémiologie），這背後其實有個對「語言」（langue）極度不信任的時代背景。這種對語言的不信任原因，已經有別於耶拿學派和黑格爾擺脫舊有語言系統，出自於世界知識視野和搜尋未知之域的要求。廿世紀西歐的語言危機，既非完全是知識需求，也決非齊瑪（Pierre V. Zima 1946-）所言由於「商業化、專業學門的分工和意識形態紛爭」（Zima 1985 :121）那麼單純。它深層觸及語言本身的文化和歷史意識形態，與近代集權、種族主義、霸權、文化中心主義和戰爭的關聯。
尼采全力批判形而上論述及其真理的不動性，便出自對「語言」的文化和歷史意識形態的恐懼。
語言危機引爆「從語言出走」和「癱瘓語言另起爐灶」的問題，可以說明近代前衛藝術運動、批判理論（阿多諾）、德國存在主義（海德格）和法國後結構主義（德勒茲）共同的起源背景。例如海德格致力於詞源學本體論來超越語言的文化和歷史意識形態，而阿多諾則將理論重心放在前衛音樂、文學、戲劇和繪畫上，作為因應之道。主要的工作，便是借用美學和藝術模擬領域，實施脫序語言對語言學的概念思想的衝撞行動。
我要說的是，阿多諾拒絕系統結構，以及拒絕黑格爾那種歷史的宏觀意群（macro syntagme），徹底讓語言形象化，由此實踐出顛覆意味的非同一的星叢文體，賦予藝術和美學問題性角色，本身就是以批判語言，全面抗擊歷史、文化、社會體制、霸權、種族主義和管理世界等意識形態的舉措。
此啟明舉措乃阿多諾美學標的。

阿多諾美學的藝術認識論

阿多諾美學的藝術認識論因而必須從「批判語言」的語言否定性與政治性角度來看，才能真正了解此藝術認識論所為何來。
語言否定性與政治性要求，體現在藝術認識論的便是兩個關鍵性的措施：術語的認識論與藝術的問題性。前者涉及瓦解語言學，對歷史、文化、社會、知識、哲學和世界進行表態的手法；後者是被選定的，被選定的作品必需符合語言否定性與政治性的問題性（problématique）要求。換言之，由這兩種措施所形成的跨域的和破壞性的藝術認識論，並非是阿多諾的目的，他的目的主要是從前衛作品和語言實驗進行雙重的作品政治（politique de l’oeuvre）。
在術語認識論上，不能不承認這是阿多諾美學最令人嘆為觀止之處。他使用傳統美學術語──某種舊文字的獨特輪廓（configuration particuliere des mots anciens），進行歷史、文化、社會、各式理論和前衛藝術各範疇的詰問。術語策略，其實是一種「語言出走」和「癱瘓語言另起爐灶」的行動，但也面臨兩種危險：疏離具體的事物情狀與拋棄概念思想模式的虛無化。因此術語策略本身就是一種實驗和冒險。他解決的辦法便是將術語置入現實事物情狀、前衛作品與歷史之間。這些多重的操作，都以碎片方式環繞在前衛作品的問題性上，這些散狀的無數碎片並非真正像散沙般，其實都隸屬在各自隱約的、有某種部署的系譜上。這個以傳統術語為中心的重大實驗，便是體現在《美學理論》既區分又兼具交互作用的聯合手法（procédé associatif）：即利用傳統術語的獨特輪廓（configuration particulière）來揭示新真理。
我稱為阿多諾式的術語認識論（épistémologie en technologie）。它具有無政府主義和肉慾烏托邦特性，所以是否定性的、破壞性的，因為它是針對主客體二元認識論的知識、藝術、哲學等人類學而來。
至於在藝術問題性上，我認為這部份也是阿多諾美學的核心。對藝術的認知，阿多諾還是承繼了十九世紀初的美學那種二分法：所謂藝術不是過去的就是有待實踐的。也就是說藝術之所以是藝術，不應是理所當然的，它的起源必然以問題性為開始。實際而言，這只有作品視野，而沒有藝術視野。阿多諾的作品視野之所以有別於十九世紀初的美學，在於將作品視為衝撞社會體制或切斷社會體制的異質物角色，所以它不屬於私人的、純精神的東西，不類似黑格爾將藝術看成一種精神的形象，或將藝術作品看成是主體理念的再現（représentation d’Idée）。
這樣的作品問題性認知是重要的，因為這除了成為他關注前衛藝術運動，以及選擇特定的前衛作品作為論述對象的判準，也是他實踐語言否定性與政治性的依賴。換言之，非同一性的前衛作品問題性，將引爆語言實踐問題性的依據、偏離和繁殖，一切將由此而起，由此而發生，由此展示否定性與政治性的力道。
從上述複雜的動機和層次，我們看到阿多諾實踐了一個和美感分析、藝術詮釋無關，非常值得注意的藝術認識論。
它涉及科學的觀察和認識。觀察作品自身那一層表面膜的語言變異徵象，以及認識此語言變異徵象的來龍去脈，同時指出它在歷史發展進程的位置，乃至在社會體制的處境。前兩部份分別涉及形象自身的語言物質化和模擬的創作過程，屬於「作品自身範疇」；後兩部分則為「作品應用範疇」。這個龐雜的藝術認識論，擁有兩個特色相當特別：
1.物的理論：以作品的語言變異和去美感化為問題的開展點，拉出作品否定性和模擬的創作過程等兩個論述場域。前者關乎到與固有的「藝術創作步驟」（demarches constructives de l’art）和「美感綜合原則」（principes synthétiques de l’esthétique）的衝突，這是聚焦在藝術物整體的反再現（anti-représentation）和反同一性（anti-identité）問題性上，問題包含：作品物質化症狀、感覺退化、技術變革等緣因考據。後者則涉及創作上一個身體、非意識、媒材和技術糾纏一起的奇特模擬過程。一個停留在藝術物本身，考證物的徵候緣由，一個是追索造成此藝術物變異的製造過程。
這樣的物的理論之所以超越signifié和signifiant符號學邏輯，在於開展兩種交錯重疊、相互扶持的論述場域：一種涉及到對無定形物理現象的科學觀察，以及對物質無定形與形式同一性、非再現與再現等衝突的感覺經驗的考察；另一種追索此藝術物語言變異的製造過程，──此奇特的製造過程已經不是拉岡（Jacques Lacan 1901-1981）遵循一種象徵結構的理想性，而是偏離社會要求，對體制的異議。這兩種論述場域，都讓作品以否定歷史文化社會的不可估量性敞開著。
2.應用理論：此應用範疇建立在前述的「物的理論」上。它涉及對歷史、文化、社會體制和各種藝術理論的否定性檢視。由於是屬於認識和連結的同時發生的思想動作，因而需要動機極大的創造性和敞開性。而之所以不會出現類似詮釋者在作品與感受之間造成裂縫，關鍵在於它應用兩種虛擬性（virtualité），將作品否定性和歷史、文化和社會批判緊緊地綁在一起，從而具體化作品的應用功能：
虛擬一，應用馬克思美學的下層結構與上層結構之間的交互作用，來擬造議題，例如前衛作品叛離固有的「藝術創作步驟」和「美感綜合原則」，乃對社會權利的凍結和否定動作；
虛擬二，前衛作品是一種逃離行為，其否定性是建立在歷史、文化和社會對人的框限，以及製造藝術變動的積極性侵蝕（ablation positive）之間的關聯上。
這兩種問題性的多重應用，都落實於術語與系譜部署上。一邊引出歷史的（哲學與藝術）思想進程，一邊作為描述前衛藝術的問題性，一邊連接相關的思想理論，一邊引出各種相對辯證。術語操作幾乎類似畢加索的色彩、線條和造形，或旬白克音符的直接表現，探入一種碎片式的和場域性的語言部署。同樣也因為納入思想史、美學、藝術思想史、前衛作品和社會議題，讓場域內部流動著各式各樣的系譜，維繫著表現性語言不陷入完全的癱瘓。這是《美學理論》勾勒藝術認識論的兩種決定要素：碎片陳述與語言表現。
很難想像藝術認識論，是以「碎片陳述與語言表現雙重性」表達的。
它以本身也是疑難的方式呈現，因此這不是平常我們在大學課堂所上的藝術認識論，它是一個極度化的語言否定性的政治行動。

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