五南官網-Ｔ形理論：藝術史與作品認識論

藝術、設計、文創-美學與藝術總論
Ｔ形理論：藝術史與作品認識論

作　　者：陳瑞文
出版社別：五南
書　　系：藝術系列
出版日期：2025/06/18(1版1刷)
ＩＳＢＮ：978-626-423-329-3
E I S B N：9786264233323
書　　號：1Y1L
頁　　數：520
開　　數：25K
定　　價：650元
優惠價格：514元

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T形理論是由爭議作品與歷史所激起，在藝術學、藝術史與各種理論之間進行跨學科探索。它特別的地方，就在於不受時間、空間的限制，以「具爭議的作品與歷史所激起的一切」作為思考動力，取代主體性與共同體，將重心全部投注於「藝術對知識、哲學、歷史與語言」的檢討。這樣的思考方式與研究範疇，讓它避開了國家的牽制，得以無所忌諱地檢視文明。

這種全新的「藝術」認識範疇發生於三個層面，都和這個奇特的追索性的認識狀態有關：一個是作品認識論，一個是全新面貌的藝術史，另一個是語言表達。前者環繞在爭議的作品周圍，便是我們所說的水平線；中者則由回顧過去引出支撐作品認識論的全新藝術史視野，此即垂直線；後者涉及一種平台式的語體。三者交纏，誰都離不開誰，它們構成一種動態性的T形，也就是本書所要述說的T形理論。

作者簡介
陳瑞文
巴黎國立高等裝飾藝術學院(ENSAD)空間藝術畢業，巴黎第一大學美學碩士、藝術學博士。國立臺灣師範大學美術學系退休教授，曾任高雄師大美術學系系主任、藝術學院院長。獲第九屆雄獅美術新人獎(1984)。策展美術高雄2002—游牧‧流變‧擴張（高美館，2002），協同策展台灣前衛文件展（文化總會，2002、2004、2006）。著有：《美學革命與當代徵候評述》（北美館，2002）、《阿多諾美學論：雙重的作品政治》（五南，2010）、《德勒茲與藝術理論》（五南，2018）、《外部與範式轉移：德勒茲論繪畫》（五南，2022）。


封面繪畫繪者簡介
高實珩
《1之虛擬式》，複合媒材，130x194x4.5cm，2004
巴黎索邦第四大學藝術史博士，巴黎國立高等裝飾藝術學院(ENSAD)畢業。現任國立臺南大學視覺藝術與設計學系教授兼藝術學院院長。

第一部分　T形理論與回顧(節錄)
前言
不可否認，本書的最初發想點就是德勒茲(Deleuze, 1925-1995)的《培根：感官感覺邏輯》。當我把這本書的研究成果出版後，就特別注意德勒茲以培根為中心的水平線與垂直線這樣的思考模式。因此本書可以看成我對德勒茲的T形思考之延續。即從《培根：感官感覺邏輯》，上溯到他與加塔里(Guattari, 1930-1992)合寫的《千高臺》，然後將視野擴大到同時代，乃至對整個藝術理論發展進行重點式的檢視。

所以第一部分規劃如下：第一章討論《培根：感官感覺邏輯》的T形理論與《千高臺》的關係，第二章回顧T形理論的先行者—尼采的永恆輪迴，第三章評述和德勒茲同時期的丹托、達彌施與阿哈斯，第四到第七章則完全是傳統藝術理論的回顧。這包括黑格爾、溫克爾曼、阿爾貝蒂、老普林尼、柏拉圖與亞里斯多德的藝術思想，追索他們與T形思考的關係。

將T形思考劃分傳統與現代，以尼采為現代T形理論的起點，將德勒茲和阿多諾視為現代T形理論的巔峰，而黑格爾則是傳統T形思考的最後代表者，便是本書第一部分的脈絡。我們除了分析他們的思考邏輯，也揭示彼此不相容的原因。

我們認為這樣的鋪陳，可以把T 形理論的來龍去脈交代清楚。

第一章《培根：感官感覺邏輯》的T形理論與《千高臺》是怎樣的關係？

《培根：感官感覺邏輯》和先前兩本藝術專論最大的不同，就是它有一個完整T字的理論模型。

那麼這個T形理論，與《千高臺》是怎樣的關係呢？只要將箇中的〈14. 1440—平滑與條紋〉各種模型議題，對照上德勒茲論培根的方式便可知道怎麼回事。

一、T 形理論的美學視野：視觸覺
〈14. 1440—平滑與條紋〉的「視觸覺」(haptique) 美學模型，應是最直接影響德勒茲論培根繪畫的。這個詞彙出自里格爾(Aloïs Riegl, 1858-1905)，是里格爾用來重新審視繪畫史的主概念。隨後被沃林格(Wilhelm Worringer, 1881-1965) 與馬爾迪內(Henri Maldiney, 1912-2013)（參閱MP, 615）拿來進行深度延展。

也就是說《培根：感官感覺邏輯》能從培根繪畫拉出一種「視觸覺空間」(espace haptique) 的繪畫史觀，便是借重於里格爾的視觸覺研究成果。而這樣的參照，讓德勒茲的培根研究，尤其針對培根繪畫的材質與色彩分析，巧妙地和十九世紀後半以來藝術史研究緊扣住現代藝術經驗這個思潮，以及塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906) 所啟動的繪畫革命連結起來。它結實地交代培根的材質與色彩訴求，是建立在超越塞尚、梵谷與高更之上的。這個複雜的牽連和演化過程，便是〈14. 1440—平滑與條紋〉所要交代的。箇中值得一提的，就是把整個「視觸覺」問題，歸結在塞尚所說的一句話：「整個陷入扁平」(tout tombe d’aplomb) (MP, 615)。

這無疑是一句指稱繪畫現代性最核心，但又最神祕費解的話。

我們需停住於此，對這句話做一點解釋，因為這句話實際也左右了里格爾、沃夫林和沃林格的藝術史作法。

為什麼塞尚的「整個陷入扁平」會掀起那麼大的波浪呢？那是因為畫面去除了透視，景象扁平化衝擊我們習慣的視覺。當時的人很難理解為何這些畫家，拿著畫筆塗著油彩，卻視而不見擺在眼前的景象，將畫面油彩趨向一個混沌混色的延緩範疇。

讓繪畫「整個陷入扁平」，無疑是非常態的行為，違背人的視覺習性。因為透視能讓我們看清對象是什麼，而扁平則讓我們不知所措。

這改變了什麼呢？畫面的扁平，是相對於繪畫史幾百年來視覺的深度與意義而言的。這種改變是從一個習慣的地方，走入了一個完全陌生的範疇：一個「災難」(catastrophe)性(615)的油彩世界。塞尚、梵谷與高更的作畫方式便是如此。他們每一幅畫都經歷如此走偏鋒的自我要求，每回沒有例外地都類似在災難中求生。慘烈其實難以道盡其萬一。在德勒茲與加塔里看來，陷入扁平就涉及抗拒一個源遠流長的透視原則，不僅如此，陷入扁平也涉及在材質混沌中給出自己獨有的條紋化。

同樣，也是從扁平化的延緩範疇，〈14. 1440—平滑與條紋〉將出自繪畫的視觸覺美學模型，串聯上布列茲(Pierre Boulez, 1925-2016)的音樂模型(modèle musical)—平滑與條紋。

這樣的疊合實際述說了繪畫的材質革命與音樂的無調性革命的同步性。音樂調性的點狀系統應對於古典畫視覺的透視系統，現代繪畫的視觸覺（塞尚）應對於現代音樂的無調性（荀白克）。前者為條紋空間，後者為平滑空間。以及各自擁有其獨特的演化過程。德勒茲論培根繪畫的材質與色彩，乃超越塞尚、梵谷與高更的扁平化的另種演化便是一例。而由培根的視觸覺所拉出的色彩與光線的競逐演化，以及色彩光線與色彩材質的競逐演化，乃至從畫面問題演化為人權與自由問題，則是一則全新的繪畫史敘事。

《千高臺》之所以融通了現代繪畫與音樂，視觸覺這個概念扮演了舉足輕重的角色。因此《培根：感官感覺邏輯》第十四章〈每位畫家以其方式概括繪畫史〉所拉出的垂直線—繪畫史（見如下圖示），除了不能忽略箇中參照的里格爾、沃夫林、克勞岱爾(Paul Claudel, 1868-1955)、沃林格與馬爾迪內研究成果之外，也不能忽略它與布列茲音樂史的可互通性。

圖表中的繪畫史的回顧與重建，不只是第十四章，也是整本著作評估培根繪畫價值的主要依據。

當然，〈14. 1440—平滑與條紋〉不只這樣的影響而已，它列出的工藝(modèle technologique)、數學(modèle mathématique)、海洋(modèle maritime)與物理學(modèle physique)等模型，也左右了《培根：感官感覺邏輯》整本書的走向。以下我們一個一個作交代。

二、T形理論的工藝與數學視野：拼縫與黎曼幾何
工藝模型涉及游牧學問題，那怎麼會和數學有關呢？
儘管在第一時間總會覺得工藝與數學，和T形理論似乎很難牽扯一起。工藝與數學視野在T形理論中所扮演的角色，問題其實是從工藝模型開始的。除了因為工藝模型所談論織物(le tissage)與拼縫(patchwork)、毛毯(le feutre)的相對性，指涉定居與游牧，直接就和一種開放、拼貼與流變的文體或作品形態有關之外，更重要之處就在拼縫本身與數學的四維空間的關聯性。便是此雙重關聯，和《培根：感官感覺邏輯》所訴求的文體與網脈連結著，而且也關係到德勒茲選擇藝術家與作品的角度。

文體與網脈課題在德勒茲的T形理論中雖較不容易被注意到，然而垂直線與水平線的交互關係卻取決於此。我們要說的是文體與非等級的目錄不只是一種開放的平台，而且也涉及一種作品觀點。怎麼說呢？我們先來看看〈14. 1440—平滑與條紋〉透過規範與自由所鋪陳的工藝模型。

這主要是應用了編織與拼縫（含毛毯）的相對性。前者服膺於一個規範的程序，由兩種平行的元素，經過重覆交疊過程，以格子網狀組織而成，用不同的交疊或縫合方式收邊。其邊界是劃定的，可以無限延長，它的寬度被經線的框架所限制，所涉及的是一種封閉空間。但拼縫與毛毯則沒有前者的規範。拼縫是某塊一端與某塊一端的拼接，或某圖形彼此的反覆拼接，能無限連續地增加，在變量和常量、固定和動態做極端複雜的變化。它沒有中心。不單如此，拼縫作為文體或作為作品的技術，關鍵還在塊與塊的交疊或縫合之間所看不見的交互作用，它們直接影響可見的章節之發展。這些不可見的交互與流動是波動與矢量的，便涉及黎曼幾何的繁多性。

拼縫的圖形拼接與黎曼幾何，便十足體現在《培根：感官感覺邏輯》非等級的章節（參閱本書第三部分第十一章）與互文性文體上。我們先談非等級的目錄。

非等級的目錄正是不折不扣的拼縫手法。不受前後所牽制的混搭為其特色，對抗的便是傳統的喬木式章節。這是一種游牧的寫作方式，和黎曼(Bernhard Riemann, 1826-1866)的繁多性一樣，都指向流變。

黎曼幾何又稱為四維空間。點(point)是零維，一條線(line segment)是一維，由長和寬形成類似廣場(square)的平面世界就叫二維，立方體(cube)便形成三維，至於四維(tesseract)指的是三維世界中立方體位移間的流形空間，那是一個處於矢量的波動與頻率的n維流形。他是這麼談論這個幾近是謎的幾何：

「從歐幾里得到勒讓德，僅舉最著名的現代幾何學改革者，黎曼告訴我們，在數學家或哲學家中，沒有人成功地解開了這個謎團。造成這種情況的原因是多維度量的一般感知，包括作為一種特例，擴展的幅度，從來都不是任何研究的對象。」(Riemann, 1990: 283)

德勒茲與加塔里把黎曼的流形或多樣性(variété)，稱作「繁多性」(multiplicité)。《差異與重複》交代了這說法：

「觀念是繁多性，每個觀念都是繁多性，一種多樣性。在黎曼式的這個詞『繁多性』用法中（被胡塞爾所接受，也被柏格森所接受），它必須高度重視實體的形式：繁多性不應看成多和一的組合，恰恰相反，它是一個如其所示的多之組織，它不需要統一來形成一個系統。」(DR, 236)

從繁多性的拓樸(une topologie des multiplicités)，德勒茲提出一種文體類型學的繁多性：

「這是一個決定性的事件，當時數學家黎曼將倍數從其謂語狀態中撕下，使其成為名詞的『繁多性』。這是辯證法的終結，取而代之的是類型學和繁多性拓撲。每個繁多性由n 個確定來定義，但有時確定與情況無關，有時取決於它。」(MP, 602-603)

具體而言，這個位於三維世界中位移的流形空間，是一種兩者間的擠壓空間或移動，它不像歐幾里得空間中的每個點由三個座標確定。無論是兩者間的擠壓空間或移動，都屬一個從相鄰到接續的相鄰之間的銜接空間。由於那是間隙，所以不可見也無從定義，畢竟「沒有約定就不能為彼此相對關係作定位」。(606)

黎曼的流形空間因此可以看成塊面與塊面之間的拼縫。拼縫影響著接續進程。德勒茲與加塔里是這麼說的：「黎曼空間『有著別處無法見到的一些節奏價值，儘管它們能在一種格律的空間裡被翻譯。異質的，持續變異，這便是一種平滑空間，它是無定形的，而非同質的。』」(606)

黎曼的流形空間與拼縫就體現在《培根：感官感覺邏輯》非等級的目錄上。非等級的目錄與喬木式的目錄是對立的。

喬木式的目錄如同其名，有單一主幹，主幹直立而非攀緣，主幹離地面相當距離開始分支，每支又分出細支，主幹與分支共同組成一個類似傘狀或冠狀形態。就目錄而言，它由大範圍到小範圍的等級組成，範圍內部通常具有相似性或親屬關係，每個範圍是封閉的、排他性的。這種結構背後往往由一種意識形態主導。喬木的目錄最能反映傳統的結構性、疆域性之知識觀與藝術觀。黑格爾的三冊《美學》，其目錄便是典型的喬木狀。

相較於結構性的目錄，非等級的目錄則是沒有主幹與中心。其組成元素都是獨立的議題，議題與議題之間類似遷移(la migration)或游牧(le nomadisme) (MP,595-596)。

其實，這種拼縫式的目錄不是《培根：感官感覺邏輯》所獨有，在1967年的《薩克—馬索克的導讀：冷漠與殘忍》(Présentation de Sacher-Masoch)便開始如此，尤其德勒茲在幾乎所有他自己與加塔里合寫的著作裡，都是使用拼縫式的目錄。

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