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藝術、設計、文創
-
美學與藝術總論
外部與範式轉移：德勒茲論繪畫
作 者：
陳瑞文
、
陳方
出版社別：
五南
書 系：
藝術系列
出版日期：2022/04/19(1版1刷)
ＩＳＢＮ：978-626-317-709-3
E I S B N：9786263177123
書 號：1Y1A
頁 數：328
開 數：25K
定 價：460元
優惠價格：414元
概念運作一直是德勒茲思想重之又重的主課題。德勒茲的外部理論，主訴求就在於擺脫西歐哲學開拓內在思維的傳統，實驗一種意識之外的理論方式。 本書所研究的對象《培根：感官感覺邏輯》，堪稱是德勒茲外部理論一系列發展的巔峰之作。從《培根：感官感覺邏輯》的概念創制方式及其網絡，考查這個繪畫理論背後的方針，就是本研究的重心。這樣的考查，構成本書十五章的內容，依序為影像問題性、繪畫、運動、不可辨識的區域、共存、感官感覺、歇斯底里、無器官身體、力量、作品觀念、減法、圖表、類比、作品認識論與色彩社會學等。
陳瑞文 巴黎國立高等裝飾藝術學院（ENSAD）空間藝術畢業，巴黎第一大學美學碩士、藝術學博士。現任國立臺灣師範大學美術學系教授，曾任高雄師大美術學系系主任、藝術學院院長。著有：《美學革命與當代徵候評述》（北美館，2002）、《阿多諾美學論：雙重的作品政治》（五南，2010）、《德勒茲與藝術理論》（五南，2018）。 陳方 獨立研究者 亞利桑那州立大學（ASU）藝術史碩士。
封面版畫： 繪者 高實珩 《鄉情》，1993，木凹版畫，50x79cm 曾於第十屆德國國際版畫三年展獲獎 (Internationale Grafik Triennale 1993) 簡歷 巴黎索爾邦大學(U. Paris-IV)藝術史博士，巴黎國立高等裝飾藝術學院（ENSAD）畢業。現任國立臺南大學視覺藝術與設計學系教授兼圖書館館長。
導言：外部與範式轉移
為何「藝術」概念極少出現在《培根：感官感覺邏輯》裡？
為何見不到「美」與「美感」兩個字？
兩種外部理論：《普魯斯特與符號》與《卡夫卡：為弱勢文學而寫》
《培根：感官感覺邏輯》的繪畫理論之所以另類的關鍵
第一章 影像與問題性
前言
一、影像概念源自柏格森
二、《差異與重複》的影像觀念
三、《培根：感官感覺邏輯》的影像問題性
結論：非同一般的影像觀念
第二章 概念的解放：拆解現代繪畫與從前的繪畫之刻板印象
前言
一、德勒茲拆解概念的疆界
二、德勒茲對待概念的方式，有別於康德和尼采
結論
第三章 運動—可見與不可見的繪畫活力學
前言
一、變異是怎樣的運動？
二、變形指的是什麼？
三、強度運動、卡夫卡的混搭語言與單義性
四、全然不同的運動觀念：繪畫與電影
五、如何讀到培根畫面的變異與變形運動呢？
結論：繪畫活力學
第四章 「不可辨識的區域」概念：一種作品政治的媒材理論
前言
一、「不可辨識的區域」概念涉及創作範疇：鬆開
二、「不可辨識的區域」概念的舉例說明
三、 「不可辨識的區域」概念的延伸論述：肉體、憐憫與吶喊
四、不可辨識的區域、之間與胡蜂—蘭花的共生
五、「不可辨識的區域」的變形動作與康德的先驗
結論
第五章 分期或共存：動物生態學的作品觀
前言
一、培根繪畫的反模式特徵：分子肌理與殘存表情
二、西爾維斯特的分期困境
三、共同生存與臨界的距離
結論：共存、繁多性與無疆界共和國
第六章 使用「感官感覺」的原因：現象學特點與力有未逮之處
前言：為何使用跟主體有關的「感官感覺」這樣的概念？
一、感官感覺、塞尚與現象學的此在
二、培根繪畫的感官感覺、石灰質形象與繪畫威力
三、培根的「感官感覺」改變了繪畫身分
結論：現象學力有未逮之處
第七章 歇斯底里作為藝術
前言
一、歇斯底里症與培根作品的製作過程：比對與位移
二、歇斯底里給出不可辨識的區域：交配與同素異形
三、歇斯底里作為「藝術」
結論：坍塌與歇斯底里
第八章 無器官身體、生物學與神祕的作品動力
前言
一、亞陶的無器官身體
二、 生物學的無器官身體之一：聖伊萊爾的持續變異論及其單義性
三、生物學的無器官身體之二：西蒙東的「亞穩定性」
四、培根繪畫、哥德式藝術與作品時間
結論：對抗性的作品動力
第九章 如果力量不是效果，那是什麼？
前言
一、何謂力量？
二、變形與轉化：兩種南轅北轍的美學
三、培根式的喊叫：油彩解放與政治性
結論：如果力量不是效果，那是什麼？
第十章 不尋常的作品觀念：單幅畫與三聯畫
前言
一、三聯畫與單幅畫的辨別角度
二、單幅畫由大小力偶組成：共振與交配
三、單幅畫不涉及效果與深度
四、三聯畫涉及三種節奏的分配：另一種變異觀點
五、三聯畫的見證者與節奏
六、三聯畫的變異運動之一：看與被看、水平性
七、三聯畫的變異運動之二：三個複雜元素與特有的對比
八、三聯畫的美學觀點：逆向、降下與墜落
結論
第十一章 獨特的減法：一個創作目的性問題
前言
一、創作的目的性問題
二、攻擊俗套：「作品」指的是遺留下的滑稽的尷尬物
三、減法作為純粹目的性
四、減法式的隨機：在問題化中展示問題性
五、減法的添加：培根的隨機與柏格森的直覺
六、培根的減法與抽象機器
結論：減法作為藝術學的範式轉移
第十二章 圖表論：為何德勒茲的概念是橫跨的？
前言
一、圖表的出現
二、德勒茲為何拿「圖表」作為現代性作品的概稱？
三、德勒茲與傅柯的圖表之關係
四、為何培根是德勒茲心目中的製圖者？
結論：為何德勒茲的概念是橫跨的？
第十三章 類比論：為何德勒茲總是對異常的作品感興趣？
前言
一、 類比論的第一步驟：指出培根繪畫獨立於繪畫史的編碼角力之外
二、類比論的第二步驟：提出兩個命題與降值問題
三、 類比論的第三步驟：分辨抽象繪畫、塞尚與培根之差別
結論：類比概念操作之評估，以及為何德勒茲總是對異常的作品感興趣？
第十四章 艾甬、學習與作品認識論
前言
一、 視觸覺引出埃及淺浮雕：能否拿古埃及人的布署當作西歐繪畫的起點？
二、西歐繪畫史的第一個標定點：基督教
三、西歐繪畫史的第二個標定點：拜占庭與哥德式藝術
四、 西歐繪畫的視覺空間及其昇華美學的式微過程：光線主義與色彩主義
結論：艾甬、學習與作品認識論
第十五章 色彩社會學：德勒茲與歌德
前言
一、為何色彩放在最後才討論呢？
二、第十五章課題：指出培根的極端色彩
三、第十六章課題：色彩社會學
四、德勒茲的色彩社會學
五、德勒茲的色彩理論特色：外部的混合論述
六、德勒茲與歌德色彩理論之差別
七、經驗觀念論與先驗經驗論：兩種色彩論的分野
結論
結論 皮爾斯、斯賓諾莎與德勒茲：特殊因果律的繪畫理論
什麼是皮爾斯符號學？
德勒茲對皮爾斯符號學的挪用
《培根：感官感覺邏輯》的概念位移：由內轉外的概念（感官感覺、歇斯底里與力量）
主要的外部概念：圖表、無器官身體、運動、色彩與類比
網脈與系譜
特殊因果律：德勒茲的繪畫理論與斯賓諾莎的符號學
回應與探尋兼具的積極科學
略語
引用書目
第一章 影像與問題性 前言 乍看之下，好像《培根：感官感覺邏輯》第一章〈圓、蹤跡〉主要解釋培根繪畫的「孤立手法」（procédés d’isolation），這理解不算錯。因為培根的畫面確實都有著把人物形象放在一個線條性的立方體或長方體中，那種畫的方式很像以直率線條，幾乎是雛形地勾勒鏡面、玻璃或柵欄的多面性，而背後往往就是大面積的平塗。德勒茲的描述也確實著重在這個操作的場域，尤其是畫面中形象與場所關係所給出的孤立感。不過這樣的理解疏忽了談「孤立手法」接著一句非常關鍵的話：「這樣孤立的形象便變成一種影像（une image）」（FB, 11）。我們要說的是，第一章〈圓、蹤跡〉不在於解釋培根繪畫的組成特徵或形象的孤立感，而在於提出一個關乎整本著作對繪畫性質重新定義的核心概念：「影像」。 將繪畫作品或藝術作品定位為影像，在方法論是重大的變革。 以往認為繪畫作品或藝術作品就是再現現實世界，論者往往從題材、事件或思潮，以圖解方式解釋作品—最典型的就是圖像學（iconographie）。但這種圖解方法卻忽略了作品整體的語法問題。觀察作品整體的語法問題，同時將圖解解釋置於整體語法問題之下，便是現代藝術學在方法論上重大的變革。具體而言就是將藝術作品再現現實世界這個不可動搖的公式，轉變為「藝術製造屬於自己的世界」，將作品性質從象徵（symbole）及深度（profondeur）性質，轉換為符號（signe），轉換為影像，開啟跨學科的全新格局。 這個方法變革當然不是論者主觀看法，而是相應於近代的前衛藝術運動。 德勒茲最先提到藝術作品應以影像看待，是在1964年的《普魯斯特與符號》。值得注意的是，德勒茲不僅將《追憶逝水年華》這部小說定為在符號與影像，而且把它當成未來哲學或未來思想的範本，原因就在於「《追憶逝水年華》不是建成一座教堂，也不是一件長袍，而是編織一張網」（PS, 218），網是由這樣或那樣的符號攪動的線進行編織。小說就是一個可以逼迫思考的影像，它堪稱開啟了小說現代性範疇—有別於龔古爾（Edmond de Goncourt, 1822-1896）、聖伯夫（Charles-Augustin Saint-Beuve, 1804-1869）、普羅或現實主義藝術（l’art réaliste ou populaire）（43-44），而且它在德勒茲眼中不折不扣就是哲學與思想的希望：「思想影像」（une image de la pensée）（122）。 影像在德勒茲思想裡是一個具重大戰略的概念。本文旨在追溯德勒茲的影像概念源頭，唯其如此才能說明為何image需要翻譯成影像—某種處在連續變化狀態中的影像，而非圖像的理由。文章由三個議題組成：1.影像概念源自柏格森；2.《差異與重複》的影像觀念；3.《培根：感官感覺邏輯》的影像問題性。同時附帶澄清從《普魯斯特與符號》到《差異與重複》之間「影像」概念的演化。
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