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第九章走向多元的後現代主義設計時期——20世紀80年代後的設計

現代設計史“後現代主義”（PostModernism）一詞，對於新一代設計師而言，並不陌生。然而，對於它的含意和概念卻往往含糊不清。如果拋開特定所指，僅就字面而言，我們可以理解為“今日的”或“未來的”。如果要追溯這一名詞的出現，它最早在西班牙作家翁尼斯的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書中出現，並且指出：“‘後代現主義’是20世紀60年代產生於西方發達國家的文化思潮。它涉及藝術、設計、文學、語言、歷史、政治、倫理、哲學等觀念形態的諸多領域。‘後現代主義’以西方發達國家二次世界大戰以後以由國家壟斷向國際間跨國壟斷階段，即晚期資本主義、後工業社會為背景，以逆向思維分析方法批判、否定、超越現代主流文化的理論基礎、思維方式、價值取向為基本特徵，是當代西方社會經濟、政治觀念的反映，也從一個側面折射出當代諸多矛盾與衝突。”
作為“後現代主義”的一個分支——“後現代主義設計”，從本質上說，它是一場反叛現代主義的設計思潮和設計運動。如上一章所述，這種反叛從20世紀60年代開始，延續到70年代以後，傳統的現代主義設計思想、理念和方法，隨著社會的發展和人們的審美情趣和價值取向的改變，而失去了昔日的榮耀。這種轉變在建築設計領域曾發生過一個著名事件。由日本著名設計師山畸實設計、位於美國密蘇里州的聖路易市的普艾特—伊戈（Pruit-Igoe）住宅區的三棟典型的現代主義建築設計風格的大樓，於1972年7月15日下午3點32分被炸掉。那個日子被英國的“後現代主義設計”理論家查理斯•詹克斯（Charles Jencks）在1977年發表的論文《後現代建築語言》中，定為“現代建築死亡的日期”。這種說法，未免有些絕對，但可以表明，到了20世紀70年代後期，現代主義設計確實已經陷入了難以走出的困境，代之而起的是80年代正式確立的後現代主義設計。
第一節後現代主義設計的特徵及理論探索
一、後現代主義設計的特徵
從前所述，源于歐洲的現代主義運動，蔓延到美國、日本等國以後，匯成一股洪流，成為40—70年代設計領域的主流，從建築設計影響到其他的設計領域，特別是平面設計、產品設計，成為流行一時的風格。這種風格的發展，導致到60年代末70年代初，世界的大都會幾乎變得一模一樣，設計探索多元化的努力消失了，被追求單一化的國際主義設計所取代。所有的商業中心都是玻璃幕牆、立體主義和減少主義的高樓大廈，簡單而單調的平面設計，缺乏人情味的傢俱和工業用品，不但設計使用者的心理功能需求被漠視，就是簡單的功能需求也沒有得到滿足。其實，這種設計後果並不是設計家們的錯誤，而是一種歷史局限性造成的。無論是第二次世界大戰以前，還是戰後的二十餘年間，社會經濟發展的需要，對於設計者來說，其目的不是創造個人表現，而是努力于創造一種非個人的、能夠以工業方式大批量生產的、普及的新設計。總之，對於現代主義設計師來說，重要的不是風格，而是動機，風格只是解決問題後的自然副產品而已。因此，一個為個人表現，一個為社會總體服務，藝術上和設計上的現代主義其實非常不同，真正相似的地方無非是它們對於傳統的一致反對。
以改變現代主義設計的單調形式為中心的各種探索，到70年代後期，終於形成了後現代主義。這裏有一點需要指出的是：在英文中，“後現代”（PostModern）和“後現代主義”（PostModernism）的內容是不相同的。“後現代”在設計上是指現代主義設計結束以後的一個時間階段，而“後現代主義”，則是以一種風格為特徵的設計運動。
“後現代主義設計”最早出現在建築領域，隨後迅速發展到包括平面設計、產品設計等在內的廣泛領域，並出現了一些代表性的設計組織。綜觀其風格特徵，它是以反現代主義設計藝術為思想基礎，在設計方法、設計語言及表現形式方面，表現出複雜多樣的特徵，出現了各種設計模式，流派紛呈，沒有一個占主導趨勢的流派或思想。總體上講，“後現代主義設計”表現在以下幾個方面：
第一，反對設計形式單一化，主張設計形式多樣化，這與現代主義所追求的與工業社會的標準化、專業化、同步化和集中化等高效率、高技術原則相一致的做法是有明顯區別的。
第二，反對理性主義，關注人性。現代主義強調功能——結構的合理性與邏輯性，強調理性主義，而後現代主義則與後工業社會相一致，傾向于幽默，滿足人性的本能需要。“功能”已不再被視為產品設計的第一要素，主張以“遊戲的心態”來處理作品。
第三，強調形態的隱喻、符號和文化的歷史，注重產品的人文含義，主張新舊糅合，主張相容並蓄。正因為如此，後現代主義設計大量創造性地運用符號語言，按照產品的實際功能定向和人們的生理、心理以及社會歷史的文脈聯繫，對產品進行解構、組合和調整，創造了許多豐富、複雜、多元的產品形態。
第四，關注設計作品與環境的關係，認識到設計的後果與社會的可持續發展緊密聯繫在一起。在後現代主義設計者看來，設計的人性化、幽默化和自由化的最終持續實現，是與產品的使用環境和人類的生存環境息息相關的，任何設計必須適應環境，而不能改變環境，所以綠色環保設計被後現代主義設計者視為最基本的法則之一。
後現代主義設計中所表現出來的上述特徵，既是一種對歷史產物反思的結果，同時又是歷史發展的一種必然。進入20世紀60年代以後，隨著戰後各國經濟的恢復、發展，世界經濟和政治秩序進入了一個嶄新的發展階段，科學技術高速發展，各種新材料、新能源大量出現。60年代科學技術的迅速發展，在70年代的工業和經濟領域得到充分應用。70年代，電子工業成為科學技術和工業設計的核心。60年代，人類進入材料的“塑膠時代”；70年代末80年代初，人類又迎來了新型合成材料、模仿性材料的時代，為人類設計和實踐活動創造了新條件。新材料、新技術不僅激發了設計者的靈感和理念，使其能最大限度地成為現實，而且還具有多樣化的可能。
與上述同時，伴隨經濟、技術發展而來的是消費主體的變化。到六七十年代，西方主要國家都先後進入了豐裕社會，賣方市場轉變成了買方市場，真正意義上的消費時代出現了。產品的豐裕，刺激了人們對於生活多元化的追求，特別是人們對“生活樣式”和“自我意象”的追求，這就要求與之相關的設計藝術必須擺脫現代主義單一的設計樣式和統一的設計理念，走向多元化和多品味的發展方向。而對於商品生產者來說，在極大豐富的商品面前，必須把設計的個性化、人性化、多樣化作為吸引消費者的有效手段。所以隨著消費者設計意識和個性消費意識的普遍提高，設計不再單純是廠家和設計師的事情，消費者的消費趨向和審美追求已經成為左右設計藝術發展的重要因素。此外，人類因科技的發展在製造產品的過程中和產品生產出來以後，雖然給人們帶來了豐厚的利潤和給生活起居帶來了便利性和舒適性，但導致了嚴重的環境污染，使人類自身的生命受到了嚴重威脅。儘管環境問題是由人類生活、社會制度等因素綜合造成，單靠設計無法解決所有問題，但設計師們認識到了設計是造成環境污染的源頭之一，因此，在經濟利益、人性的舒適、方便與環保問題上，人類由現代主義時代的注重前二者，到後現代主義時代轉變為更加注重後者。
誠然，歷史是割不斷的。後現代主義設計雖然是對現代主義設計的一種反叛，但這種反叛在某種意義上說，是一種“揚棄”。它們兩者之間其實存在著某種聯繫，具體可以用下表來表達：
現代主義設計後現代主義設計哲學理性主義、現實主義浪漫主義、個人主義歷史從19世紀到二戰結束。以工業革命以來的世界工業文明為基礎。從20世紀70年代到現在。以科技和資訊革命為特徵的後工業社會文明為基礎。思想對技術的崇拜，強調功能的合理性或邏輯性。對高技術、高情感的推崇，強調人在技術中的主導地位和人對技術的整體系統化把握。方法遵循物性的絕對使用。標準化、一體化、專業化和高效率、高技術。遵循人性經驗的主導作用，時空的統一與延續，歷史的互相滲透。個性化、散漫化、自由化。設計
語言功能決定形式。少就是多。無用的裝飾就是犯罪。純而又純的形態。非此即彼的肯定性與明確性。對產品的實用性原則、經濟性原則和簡明性原則的強調。產品的符號學語義。對隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規則化。非此非彼，亦此亦彼，彼中有此。騾子式的雜交種。對產品文脈的強調。藝術
風格構成主義、風格主義、純粹主義、象徵主義、形而上學繪畫和康定斯基的抽象主義。非藝術與反藝術達達藝術、波普藝術、拼合藝術、行為藝術、表現主義、超現實主義、偶發藝術、非藝術與反藝術。
二、後現代主義設計理論的探索
後現代主義設計雖然具有某些共同的特點，但從總體上說，它們並沒有共同的風格，也沒有一致的思想，它們只是集合在“後現代主義”這把傘下面。究其原因，一方面，隨著現代社會的發展，社會的分工越來越細，使設計變得紛繁複雜和無比多樣，各種類別的設計之間差異加大，共性減少；另一方面，在全球經濟一體化之下，世界的聯繫日益密切，使文化的交流、碰撞日益激烈，對於民族的、傳統的文化的立場及其出路，人們在深入發掘、研究之餘，對其認識及其在現代設計中的運用有不同的看法，因此，在進入後現代主義設計時代以後，其理論體系的建立和認同顯得模糊、滯後。在眾多對現代主義設計理論探索的人物中，來自建築領域的羅伯特•文丘裏（Robert Venturi，1925—）和查理斯•詹克斯（Charles Jencks，1939—）作出了一些積極的研究，堪稱代表了後現代主義設計思潮的主流，具有廣泛的代表性。
羅伯特•文丘裏是美國著名建築師，“後現代主義設計”理論的真正奠基人，也是後現代主義建築設計師的代表之一。他畢業于普林斯頓大學，後在耶魯大學任教。1966年，他將自己50年代以來的研究心得寫成專著《建築的複雜性與矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture），在該書中指出：“我喜歡建築中的複雜與矛盾。我不喜歡那些不夠格建築的支離破碎和專橫武斷，又不喜歡那些富於畫意的和表現主義的昂貴製作。……而我所說的複雜和矛盾的建築是基於現代建築經驗的豐富與多種含義之上，也包含藝術中所具有的經驗。”他針對米斯•凡•德•羅提出的“少就是多”，提出了“少令人生厭”。他主張以“雜亂的活力”取代現代主義“明顯的統一”；以雜種取代現代主義“純種”；主張走歪路而不主張走直路；主張模棱兩可而不主張清晰明確；主張變化無常而非一成不變和直截了當；主張兩者都要而非“要麼這，要麼那”；主張要“有白、有黑、有時是大”而不是要“要麼白，要麼黑”；他主張含義的豐富，“而非含義清晰”。隨後，他在研究如何利用歷史上的一些設計風格來補充、促進和發展現代主義設計的基礎上，於1969年，在其論文《向拉斯維加斯學習》（Learning from Las Vegas）中明確地提出了自己的“後現代主義設計”原則，進一步闡述了他的設計思想，把拉斯維加斯城光怪陸離、五光十色的建築設計奉為大眾文化的典範。他認為設計家不應該忽視、漠視當代社會的各種文化對自己設計的影響，應該注重在自己的設計中吸收當代各種文化精神，這樣才能豐富自己的建築設計。他把建築分為兩種類型：一是所謂“鴨子”，指那些單一、冷漠、缺乏時代感的建築；一是所謂“裝飾外殼”，指那些採用良好的裝飾手段而造成的建築風格。他呼籲建築應注意形式問題，提出應該合理運用歷史上的一些裝飾風格和設計風格，豐富現代主義單調的設計。他的這些理論被貫穿於他的建築設計實踐中，在他設計的德拉華住宅、倫敦國家博物館聖斯布裏廳等中追求典雅和富於裝飾特徵的、歷史的、折中主義的建築形式，造型簡單而明快。
查理斯•詹克斯於60年代畢業于哈佛大學建築和英國文學專業以後，一度以訪問學者的身份到英國倫敦深造。隨後，在美國、英國、歐洲大陸和日本開設建築講座。作為一個建築設計家、設計評論家，他涉獵的學術廣而深。他曾以當代建築藝術的古典回潮為主題，主編過兩期《建築設計》（Architecture Design），先後出版過《建築上的現代主義運動》、《今日建築》（Architecture Today）、《後現代主義》（PostModernism）、《後現代主義建築語言》（The Language of Postmodernism Architecture）、《躍遷的宇宙的建築》（The Architecture of the Jumping Universe）等多部專著。1977年出版的著名的《後現代主義建築語言》一書中，他在批評現代主義建築缺乏人性的同時，系統闡述了後現代主義建築的理論與手法，把“後現代主義建築”看成是對“現代主義建築”的批判和發展。在隨後出版的《後現代主義》一書中，詹克斯說：“我們觀察和定義的後現代，其解釋如下：一種職業性根基的，同時是大眾的建築藝術，它以新技術和老式樣為基礎，‘雙重解碼’是‘名流—大眾’和‘新—老’這兩層含義的簡稱”。他的這種所謂“雙重解碼”理論，使許多評論家把他們認為的“後現代主義設計”看成是“大雜燴”，是一種“騾子風格”。
其實，從後現代主義的建築設計來看，並不是單純地崇尚古典主義形式為宗旨，而是對已經逝去的歷史式樣並不歧視，也沒有偏執的成見。所謂的“大雜燴”實質上只是對“後現代主義設計”中常見的那些形態的不確定性與模糊性、互相矛盾的結構語彙、“風馬牛不相及的材料配置”、“貌似不協和”的色彩搭配的一種表像概括。而所謂“騾子風格”，則是從生物中的騾子是馬和驢雜交種，自身不具備繁衍後代的能力的一種簡單的比喻。
羅伯特•文丘裏和查理斯•詹克斯所分析、總結的後現代主義設計理論，雖然主要是以建築設計為對象，但在後現代主義的平面設計、產品設計等方面，均有不同的體現，可以說具有相當的代表性。
第二節後現代主義建築設計
20世紀30年代以來，以講求理性與功能為特徵的現代主義一直是西方建築的主流。在這股主流之下，建築美學思想是建立在理性、結構、功能的基礎之上，忽視了建築形式對人的作用，片面強調功能性和經濟性，走向純粹理性的極端，忽視了人的情感和環境的作用，形成了單調、統一的建築形式。這種建築形式發展到50年代，開始出現了分裂。1954年美國建築設計師愛德華•杜勒爾•斯東（Edward Durell Stone，1902—1978）在設計美國駐印度大使館（圖91）時，勇敢地打破了現代主義建築冷酷的玻璃盒子形式，採用了裝飾性勝過功能性的、華麗的大理石雕花格珊，還有貼了金箔的裝飾面鋼柱和佈置著島嶼、水池、園林等新的設計形式。在當時現代主義建築一統天下的環境下，這無疑是平地一聲驚雷。隨後，這種對現代主義建築反叛的新的設計形式，由於從滿足人的心理需求出發，力圖溝通傳統與現代的聯繫，主張兼收並蓄、豐富多彩和含混模糊，而不強調統一一致和明晰清澈；主張矛盾和冗長累贅超過和諧統一和單純簡潔；追求含義、交際、象徵性，而備受世人的青睞，迅速地發展，70年後期最終成為建築的主流風格與形式。
圖91斯東設計的美國駐印度大使館，1954年一、後現代主義建築的特徵
我們從前所述“後現代主義設計”理論探索者文丘裏和詹克斯的理論中，以及後現代主義建築設計的實踐中，可以總結發現，在後現代主義設計特徵之下，作為設計領域最重要分支之一的建築，具有以下特徵：
第一，強調建築的精神功能，注重設計形式的變化。
後現代主義建築認為現代主義建築的方盒子缺乏人性，主張建築應該而且必須有裝飾。在建築的細節上，往往採用各種古典裝飾，運用變形、分裂、刪節、誇張、矛盾等手段使裝飾充滿趣味性和象徵性。而現代主義建築一向反對裝飾主義，認為裝飾造成了建築不必要的開支，從而使大眾無法享用。強調非裝飾化特點，誇大無裝飾化外形特點，在設計形式上陷入了減少主義風格的泥淖之中。
第二，後現代主義建築強調歷史文化，即所謂“文脈主義”。
後現代主義的建築設計師們在拋棄現代主義平滑的方盒子建築形式時，認為決定建築外觀的不單純是內部功能，而且還受到群體、環境、地區、歷史等的影響，強調建築的形體品質感，提倡建築的“內”、“外”雙重性，重視層次感和深度感。後現代主義建築設計師認為現代主義建築在某種意義上完全把歷史隔斷了，工業文明好像不是從歷史發展過來的，而是從工業革命的煙囪裏一下子冒出來似的。因此，他們強調重視傳統歷史風格，主張對歷史風格採用抽出、混合、拼接等方法，並且將這種折中處理建立在現代主義設計的構造基礎之上。
第三，後現代主義建築語言具備“隱喻”、“象徵”和“多義”的特點，表現在建築造型與裝飾上的娛樂性和處理裝飾細節上的含糊性。
現代主義建築形態語言基本上是單一的，只出於對功能的認識。而後現代主義建築所使用的建築形式往往包含有一系列現代符號學的內容，通過點、線、面和色彩的變化，使現代主義明確、高度理性化、毫不含糊的形態語言具有了“隱喻”、“象徵”和“多義”的含義以及戲謔、調侃的色彩。所以，瞭解後現代主義建築，應該從結構、符號、形式等多種角度出發。
當然，後現代主義建築的上述特點，是在一個歷史過程中形成和表現出來的，並不是在所有的後現代主義建築設計中都有充分的體現。一方面，正如我們前面所指出的，從現代主義受到質疑到否定，從後現代主義萌芽到最終確立，有一個發展過程；另一方面，建築作為一切藝術的綜合，它不僅受到人們的思想觀念的影響，而且還與現代科技，特別是新材料、新技術的發展密切相關。現代科技的每一次進步，可能會改變建築的結構形式和裝飾面貌。
二、後現代主義建築設計的
代表人物及代表作品後現代主義建築設計從愛德華•杜勒爾•斯東於1955年設計新德里美國大使館開始，在歐、美、日本乃至拉丁美洲的一些國家中，出現了不少著名的設計師，設計了大量具有後現代主義建築特點的作品。這些設計家主要有羅伯特•文丘裏、查理斯•詹克斯、斯特林•詹姆斯（James Frazer Stirling，1926—1994）、尼邁耶爾（Niemeyer Soares Filho，1907—）、菲力浦•詹森（Philip Johnson，1906—2005）、麥可•葛瑞夫（Michael Graves，1934—）、伍重（Jorn Utzon，1918—）、丹下健三（Kenzo Tange，1913—2005）、山畸實（Minoru Yamasaki，1912—1986）、任佐•皮阿諾（Renzo Piano，1937—）和貝聿銘（Ieoh Ming Pei，1917—）等。通過對這些著名設計師作品的介紹、分析，有助於我們對後現代主義建築設計的全面、深刻瞭解。
作為後現代主義奠基人之一的羅伯特•文丘裏，20世紀五六十年代在積極構建後現代主義設計理論的同時，將其思想付諸實踐。他於1962年和1963年，分別設計了“我母親的住宅”和“公會樓”。這兩幢建築一反現代主義方正簡潔、統一規範的建築風格，更加注重對傳統的提取、形式的變化和空間的複雜化。它們可以說是《建築的複雜性與矛盾性》一書思想的如實表現。後來他設計的德拉華住宅、倫敦國家博物館聖斯布裏廳等，帶有明顯的古典主義特徵，如拱券、三角門楣等。他曾經舉例說，一座房屋“門面可以是古典的，裏面可以是現代派的或哥特式的；外部是後現代的，裏面可以是塞爾維亞—克羅地區式的”。
文丘裏設計的“我母親的住宅”，1962年圖93文丘裏設計的古典主義門廳查理斯•詹克斯的建築實踐主要是在美國，且大多是與法列爾（Terry Farrell，1938—）合作設計的，代表作品有1982—1985年設計的自己的住宅。該設計風格獨特，建築本身和室內裝飾細節充滿著不同歷史風格，如天花圖案採用橢圓、長方形重疊，富有古典韻味，又有象徵主義的痕跡，同時又符合折中主義的設計藝術理念。當年在詮釋後現代建築中，詹克斯曾時常提到中國園林，用中國園林的錯綜複雜、曲徑通幽、充滿矛盾的空間效果，來比喻後現代空間。詹克斯對於中國園林的瞭解顯然來自其夫人——園林設計師和歷史學家瑪姬•克斯維科（Maggie Keswick），她於1978年出版的《中國園林——歷史、藝術與建築》(The Chinese Garden: History， Art and Architecture)一書，成為西方研究中國古典園林為數不多的權威性專著之一。詹克斯夫婦在設計中採用了許多曲線，它們來自自然界的一些動物，如蛇、蠕蟲、蝸牛、龍。
斯特林•詹姆斯出生於1926年，是英國著名的後現代主義設計師，也是當代極富想像力的建築師之一。他早年對勒•柯布西耶的設計思想有濃厚興趣，因而人們往往把他的建築設計風格與野性主義及勒•柯布西耶的設計傳統聯繫起來。後來，他在設計實踐中，充分認識到了現代主義建築的弊病，努力探索新的風格。在他的設計中，非常擅長用組合玻璃、磚石和金屬材料，採用現代主義與古典風格結合，並加以形式上的趣味性處理，使得建築風格嚴肅而又不乏活力。他的代表性設計是德國斯圖加特新國家藝術館）、劍橋大學歷史系大樓等。其中前者建在斯圖加特市的一個坡地上，詹姆斯設計的斯圖加特國家藝術館，1977年一邊高一邊低，他在設計上充分考慮到了這一地勢特點，形成了頗具古羅馬建築特點的建築群。材料採用花崗岩和大理石，局部大量採用古典主義裝飾，如拱券、天井等，中庭還採用了愛奧尼亞式柱門和古典雕塑裝飾，引起人們對古羅馬建築的回憶。而表體上的古典主義又與局部的趣味性處理，比如扭曲的彩色玻璃幕牆和巨大的粉紅色扶手等相結合。該建築整體上可以說是現代主義的結構、古典主義的裝飾和波普風格的細節，在視覺上給人一種奇特而又古怪的感受。
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