五南官網-超圖解芭蕾史中的關鍵時刻

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圖解系列
藝術、設計、文創-表演藝術-音樂、舞蹈
超圖解芭蕾史中的關鍵時刻

作　　者：陳蒨蒨
繪　　者：陳簡
出版社別：五南
書　　系：超圖解系列
出版日期：2025/08/28(1版1刷)
ＩＳＢＮ：978-626-423-575-4
E I S B N：9786264235709
書　　號：1Y3D
頁　　數：248
開　　數：20K
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定　　價：580元
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專業推薦
王雲幼 臺北藝術大學舞蹈學院教授、北京舞蹈學院特聘教授
伍曼麗 中國文化大學舞蹈學系教授
歐建平 中國藝術研究院舞蹈研究所名譽所長、博導

專業推薦
王雲幼 臺北藝術大學舞蹈學院教授、北京舞蹈學院特聘教授
伍曼麗 中國文化大學舞蹈學系教授
歐建平 中國藝術研究院舞蹈研究所名譽所長、博導


* 用圖像閱讀的方式，架構出恢弘的芭蕾舞蹈歷史。
* 芭蕾的發展與成形，與歐洲諸國對舞蹈的見解與詮釋息息相關。
* 穿插趣味漫畫，將歷史的前因後果串聯成有趣的故事。


芭蕾的故事，要從文藝復興時期的義大利貴族舞蹈開始說起，15世紀義大利的舞蹈教師皮亞琴察寫下了迄今發現最早的舞蹈書籍，人們開始遵照「合乎禮儀的規範」來學習它的節奏、形態、姿勢和步伐。17世紀的法國承繼了義大利文藝復興思潮和王公貴族贊助藝文的深厚傳統，宮廷芭蕾崛起。熱愛芭蕾的太陽王路易十四將舞蹈融入宮廷生活，將其化為貴族身分的符號與象徵，皇家舞蹈學院的建立，標誌著舞蹈獨立為一種正式的藝術形式和職業。

芭蕾自此之後，在不同國家、不同時代，融匯、積澱其語彙、動作、風格，兼容了許多舞蹈家、藝術家的詮釋與增色。本書梳理的時間線，將幾百年的西方芭蕾史分為「從文藝復興的積澱到宮廷芭蕾的輝煌」、「走出宮廷後的革新與停滯」、「浪漫芭蕾走進劇院」、「俄羅斯人的古典芭蕾」、「芭蕾的叛逆年代與新的世界版圖」五個部分。用鮮活的文字與生動的插圖，辨清每一階段舞蹈發展的路徑與特性。

陳蒨蒨
臺灣宜蘭縣人。大學畢業於中國文化大學舞蹈學系，2004 年赴北京進修，師承著名舞蹈家 呂藝生教授，2007 年取得北京舞蹈學院文學碩士學位後，進入中國藝術研究院舞蹈研究所，跟隨著名舞蹈理論家 歐建平教授學習，2010年取得文學博士學位。現就職於北京師範大學藝術與傳媒學院舞蹈系，負責舞蹈學概論、舞蹈美學、外國舞蹈藝術史、舞蹈藝術管理學等課程。

著有《用文化舞蹈──林懷民的舞蹈文化觀》、《舞蹈管理和製作的理論與實踐》、《舞蹈審美思考》、《舞者筆記：跳舞的人那些事》、《52 則非知不可的舞蹈欣賞概念》、《50 則非知不可的世界民間舞蹈知識》、《基礎教育舞蹈賞析教程》、《孩子的第1本芭蕾鑑賞書》。2023 年於台北市創辦了《天下舞蹈》學刊。

陳簡
曾於北京師範大學、北京理工大學視覺傳達設計專業就讀，並赴臺灣交換學習；有電影頻道、自媒體、互聯網的工作經歷。《天下舞蹈》創辦核心團隊成員，現為自由插畫師。

雅俗共賞見奇功—為陳蒨蒨的第八本舞書作序
2025 年的5 月14 日，我在中國藝術研究院和北京師範大學指導的第二十位博士生順利畢業，這些舞蹈學的博士成了北京、臺北、福州、西安、武漢、上海、長春、新加坡、杭州、廣州等各地高校教學與科研的骨幹，其中有幾位已將自己的博士論文修訂補充後加以出版，有效地推動了舞蹈學術體系的發展，而陳蒨蒨則是其中的佼佼者。作為其中的第三位，她自2014 年首次出版《用文化舞蹈—林懷民的舞蹈文化觀》開始一發不可收，而這本《超圖解芭蕾史中的關鍵時刻》，將是她在11 個春秋中獨立出版的第七本舞書，因而值得特別的祝賀！

作為蒨蒨當年的博導，以及隨後的同行，我深知寫舞中的艱辛與成正比的極樂，故而43 年來能夠始終如一地跟隨「Self-Drive」的慣性和取之不盡的激情，前往內地的北、上、廣、深等坐擁芭團的大中城市，和港、澳、臺地區，乃至32 個國家的54 個城市，去觀舞、讀舞、說舞和寫舞。並將每次閱讀她的舞書當作汲取青春能量、激發創作靈性的過程，且每每被她發現問題的機敏、解讀奧祕的悟性、深入淺出的才華與雅俗共賞的奇功所嘆服！

僅以本書為例，便能隨處發現這一切⋯⋯雖然大量的史料、觀點和圖片取自我40 年來出版的《舞蹈概論》、《西方舞蹈文化史》、《當代西方舞蹈美學》（臺北再版時易名為《舞蹈審美說》）等譯著，以及《舞蹈美學》、《舞蹈鑑賞》、《外國舞壇名人傳》（臺北再版時易名為《舞蹈名人錄》）、《世界藝術史．舞蹈卷》（臺北居然接連推出了兩個版本！—《你不可不知道的世界頂級舞團及其歷史》和《向舞者致敬：全球頂尖舞團的過去、現在與未來》）、《外國舞蹈史及作品鑑賞》等專著，以及由我擔任副主編的《中外舞蹈知識百科辭典》。然而她的聰明才智幫她從中精挑細選出了69 個「關鍵時刻」，並將它們數如家珍般地娓娓道來，進而讓我們不由自主地跟隨她，在輕鬆愉悅的心境中，上了一堂又一堂的芭蕾舞史課！

必須點讚的關注點無疑還有：本書不僅提供了大量高清的歷史圖片，而且還讓我們認識了一位名叫「陳簡」的插圖新秀—她作品中身臨其境的想像力、簡約傳神的線條、憨態可掬的人物和豔而不俗的色彩，足以將我們轉瞬間帶入了這400 多年來金碧輝煌的歐洲宮廷與佳作頻出的劇場。並且將這本錯綜複雜的芭蕾史書，變成了一本異彩斑斕、讓孩子們愛不釋手的彩色繪本。

最後，我要恭賀五南出版社近年來對陳蒨蒨的慧眼識金，並期待她在深入淺出與雅俗共賞的出版道路上再創佳績！


歐建平
中國藝術研究院舞蹈研究所
名譽所長、博導、國際舞評人
2025 年6 月16 日晚於北京

Chapter 4　俄羅斯人的古典芭蕾（節錄）

4-7柴可夫斯基與佩蒂帕共創舞劇《睡美人》(1890)
1881年，自詡「真正俄羅斯人」的亞歷山大三世(Alexander III, 1845-1894) 即位，俄羅斯推行西化改革的沙皇至此後繼無人。在對帝國劇院施行的一系列變革中，尋找「更具備俄羅斯意識」的藝術理念再次被推崇，伊凡．弗謝沃洛依斯基(Ivan Vsevolozhsky,1835-1909) 受命負責劇院的管理，越來越多的俄羅斯本土藝術家受到了帝國劇院的合作邀請，彼得．伊里奇．柴可夫斯基(Pyotr Ilyich Tchaikovsky,1840-1893) 便是其中之一。在聖彼得堡的舞台積累了30 多年經驗，已逾花甲之年的佩蒂帕就是在這樣的機遇下，於1890 年完成了《睡美人》(The Sleeping Beauty) 的創作。

童話芭蕾《睡美人》是佩蒂帕與柴可夫斯基合作的第一個舞劇，在此之前，俄羅斯恢宏壯麗的音樂風格，一直是歌劇與交響樂的專屬，鮮少有「輕盈飄逸」的芭蕾編導會去考慮柴可夫斯基的作曲。然而也正是因為這一次的精誠合作，《睡美人》的音樂對舞蹈的身體與精神發揮了作用，舞者們在壯闊、艱深的柴可夫斯基音樂中，會被「逼得」要將動作推到飽滿、細膩之至，不然就會淪為音樂的「伴舞」。《睡美人》不再展現浪漫芭蕾那種異域的情調，沒有農村多情的男孩，也沒有林中舞蹈的幽魂，劇中的「戲」與「舞」之間沒有明顯的段落分別，手勢和舞蹈流瀉一氣，銜接得無縫而不尷尬，使芭蕾重歸其源頭—「宮廷禮儀」之上。

它與俄羅斯宮廷禮儀息息相關，並且以路易十四（古代法國，而不是浪漫芭蕾時期的法國）時期的景象，滿懷情感地再現出對宮廷原則的尊崇。不僅有撼人心魄的音樂、氣勢恢宏的舞蹈，還用了大約270 套服裝、奢華誇張的布景，以及壓倒一切的「人海戰術」，創造了空前絕後的劇場奇觀，單單是《睡美人》一劇，就用掉了皇家劇院年度製作預算的四分之一不止。

佩蒂帕在劇中並不排斥「義大利絕技」，反而更加細緻地打磨技術，使其與劇情、音樂和角色的意志融合，讓炫技轉變為詩一般的隱喻。在傾向法國文化或自身文化的多次擺盪後，俄羅斯芭蕾終於完成了真正意義上的第一部「俄羅斯古典芭蕾舞劇」。《睡美人》保存了斯拉夫民族的內在氣質，也消化了來自義大利和法蘭西文化的舞蹈形式，從此刻起，俄羅斯的芭蕾舞不再只是模仿法國，而是成為了舉世公認的「俄羅斯芭蕾」。

關聯人物：伊凡．弗謝沃洛依斯基、彼得．伊里奇．柴可夫斯基、馬里于斯．佩蒂帕
關聯事件：俄羅斯的芭蕾不再模仿法國，而是成為了真正的「俄羅斯芭蕾」

4-8「僅止童話」卻流芳百年的《胡桃鉗》上演(1892)
1891 年，弗謝沃洛依斯基、柴可夫斯基、佩蒂帕再度攜手另一部童話芭蕾《胡桃鉗》，只是才剛開始排練，佩蒂帕便告病臥床，無奈只能將工作轉交由副手—列夫．伊凡諾夫(Lev Ivanov, 1834-1901) 完成。1892 年《胡桃鉗》的首演慘遭炮轟：劇情太簡單，情節缺乏衝突感，舞段之間沒有明顯的承繼關係，上升不到舞劇的「高度」。評論家認為：「伊凡諾夫做出了一個七拼八湊的大雜燴」，稱其為帝國劇院的「奇恥大辱」，並斥以「全劇僅止童話而已」，且宣判「該團已死」等嚴厲控訴。彼時《胡桃鉗》很快便被排除在劇院的上演名單之外，但如今它卻以傲視群倫的地位在芭蕾舞史上成為了百年經典，這一對比顯得無比諷刺，功過難評。

《胡桃鉗》的編舞家伊凡諾夫是與眾不同的，他是帝國劇院培養出來的第一位俄羅斯本土編舞家，沒有精英階層自視甚高的傲氣。他18 歲便投入佩蒂帕的羽翼之下，1877 年曾出演《舞姬》中的勇士索羅爾一角，20 年後升任為舞台總監和（在佩蒂帕之下的）第二芭蕾舞編導，終身未踏出俄羅斯國門一步。其嫻熟於西歐芭蕾的風格與技法，卻又獨具俄羅斯哀愁幽思的時代底蘊。

《胡桃鉗》於彼時招徠的觀眾雖然不多，但其中的〈雪花圓舞曲〉卻備受讚譽：伊凡諾夫先是讓成群的舞者聚在一起，排列出複雜、精巧的隊形，之後如漫天雪片一樣打散、化開、聚合，重新組成的隊形如雪花結晶般玲瓏幻化，有星星、有俄羅斯圓環舞、有鋸齒狀、有不停旋轉的巨型十字架，放射狀圖形的交叉點是個中空的圓圈，像是晶瑩剔透的寶石在舞台上發出璀璨的光芒⋯⋯這種舞蹈隊形的變化設計，保留了古典芭蕾講究的對稱構圖，但是組織的形式又偏向輕盈、空靈透澈，雖然削弱了古典芭蕾的儀式感，但卻帶有印象派美術靈動、隨性的情調。

柴可夫斯基爐火純青的音樂才華也為《胡桃鉗》助益不少，他精確巧妙地使用弦樂，其樂音彷彿透過聽覺的傳遞感染到了視覺，讓台上的舞蹈背景不時地透出一種閃耀的光彩。如〈雪花圓舞曲〉中童聲的加入，和第一幕樂曲中的兒童樂器，展現出一般舞劇音樂少見的寫實與親和。

關聯人物：列夫．伊凡諾夫、彼得．伊里奇．柴可夫斯基
關聯事件：俄羅斯本土藝術家盡顯其才，聯手鑄造百年經典《胡桃鉗》

4-9《天鵝湖》重獲新生，俄羅斯芭蕾就是古典芭蕾(1895/1877)
我們現在所看到的《天鵝湖》版本，是佩蒂帕與伊凡諾夫合力創作／改編，搭配柴可夫斯基的音樂，1895 年於聖彼得堡首演／重新上演的版本。然而實際上，之前負責統籌波修瓦劇院(Bolshoi Theatre) 演出的劇作家別吉切夫(Vladimir Begichev, 1828-1891)，就曾委約柴可夫斯基譜寫此劇的配樂，並於1877 年在莫斯科公演。莫斯科版本的《天鵝湖》情節較為複雜，邪惡、暴力又淒慘，最後王子沒有機會贖罪，而是一對戀人以身相殉，徒留月光散落在湖面的天鵝之上。柴可夫斯基所作的配樂對當時的觀眾來說雖稍顯華美，但也確實獲得了不少好評，而編舞卻慘遭各方嚴厲抨擊，修改過好幾種版本皆反響平平，最後終因預算縮減而退出了莫斯科大劇院的演出名單。一直到1893 年柴可夫斯基驟然身故，都無緣親眼看到《天鵝湖》重登舞台並大獲成功。

1894 年，弗謝沃洛依斯基在聖彼得堡為柴可夫斯基舉辦了一場紀念音樂會，伊凡諾夫將《天鵝湖》第二幕的湖畔舞蹈重新編排，由此契機，《天鵝湖》艱鉅的「翻新」工程再次推動了起來：柴可夫斯基的弟弟莫德斯特(Modest Ilyich Tchaikovsky, 1850-1916) 受邀撰寫新的腳本，德里戈 (Riccardo Drigo, 1846-1930) 則將柴可夫斯基的音樂略作調整修改，佩蒂帕負責宮廷場景的舞蹈，而那些幽思滿溢的抒情舞段，則由伊凡諾夫來刻畫。

佩蒂帕此時的編舞已達爐火純青之境，他在《天鵝湖》第一幕和第三幕中為宮廷場景所編的舞段，如建築結構一般穩固完善，不僅以精緻細膩的舞姿表現出法國芭蕾的溫潤文雅，同時又在秩序井然的規儀中炫耀著義大利芭蕾的華麗技巧。黑天鵝便是在這樣的場景中，完成了她舉世矚目的32 圈揮鞭轉(Fouetté)。而由伊凡諾夫執導的《天鵝湖》第二幕可以稱得上是全劇的縮影，當中的「白色場景」與佩蒂帕在第一、第三幕富麗堂皇的異彩紛呈形成強烈對比，為觀眾帶來了一種清麗冷冽、冰清玉潔的美感轉變。《天鵝湖》的創作歷程雖支離破碎，但卻也是獨一無二的，它不僅跨越了1870 和1890兩個年代，更是集結了莫斯科與聖彼得堡這俄羅斯東西方兩大都市的文化薈萃。俄羅斯人固執的秉性與嶄新的蛻變皆深烙其中，以此明證「俄羅斯芭蕾」之積澱成型，絕非一人、一時或一地的機遇可偶然鑄就。

關聯人物：馬里于斯．佩蒂帕、列夫．伊凡諾夫、彼得．伊里奇．柴可夫斯基
關聯事件：俄羅斯芭蕾成為集大成者，自《天鵝湖》起，古典芭蕾便等於俄羅斯芭蕾

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