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經典名著文庫-藝術,美術,工藝
藝術哲學

Philosophie de l'art

原文作者：H.A.Taine
作　　者：丹納
譯　　者：傅雷
出版社別：五南
書　　系：經典名著文庫
出版日期：2021/10/07(1版2刷)
ＩＳＢＮ：978-957-763-348-4
書　　號：1D0S
頁　　數：580
開　　數：25K
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定　　價：650元
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張炳陽
國立臺北教育大學語文與創作學系教授
專長：悲劇理論、美學、文學理論、先秦諸子

了解歐洲藝術發展歷程必讀經典。

《藝術哲學》一書是丹納在巴黎美術學校講課時講稿的輯錄，包括文藝復興時期的義大利繪畫、尼德蘭繪畫和希臘雕塑三部分，闡述「藝術品的本質及其產生」和「藝術中的理想」等基礎理論；主張研究學問應當「從事實出發，不從主義出發；不是提出教訓而是探求規律，證明規律」；認為物質文明與精神文明的性質面貌都取決於種族、環境、時代三大因素，層層解析、展示古希臘雕塑、文藝復興的西方繪畫，指出藝術發展的主要潮流，是丹納最重要的文藝理論著作。

傅雷先生在給兒媳婦的信中寫道：「因你對一切藝術很感興趣，可以一讀丹納之《藝術哲學》。這本書不僅對美學提出科學見解（美學理論很多，但此理論極為有益），並且是本藝術史通論，採用的不是一般教科書的形式，而是以淵博精深之見解指出藝術發展的主要潮流。」

丹納（Hippolyte Adolphe Taine）（1828年- 1893年）
法國的文藝理論家和史學家，是歷史文化學派的奠基者，有 「批評家心目中的拿破崙」之稱。他的藝術哲學對19世紀的文藝研究產生了深遠的影響。
主要著作有《拉·封丹及寓言詩》（1854）、《英國文學史》（1864—1869）、《評論集》（1858）、《評論續集》（1865）、《評論後集》（1894）、《義大利遊記》（1864—1866）、《藝術哲學》（1865—1869）。

傅雷（1908年－1966年）
字怒安，號怒庵，江蘇省南匯縣人，中國翻譯家、作家、教育家、美術評論家。早年留學法國巴黎大學。翻譯大量的法文作品，其中包括巴爾扎克、羅曼·羅蘭、伏爾泰等名家著作；翻譯作品多以揭露社會弊病、描述人物奮鬥抗爭為主。文革期間，被紅衛兵逼於家中自縊而死。

導讀：丹納「知人論世」的藝術哲學觀
/ 國立臺北教育大學語文與創作學系教授  張炳陽


一、引言

    丹納（H. Taine, 1828-1893）是法國著名的美學家、藝術理論家和藝術史家，1848年他以第一名成績考入巴黎高等師範學校（École normale supérieure）專攻哲學，也修習醫學和自然科學。巴黎高等師範學校這所大學曾培養出非常多的法國傑出的學者，例如：哲學界的沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）、阿宏（Raymond Aron, 1905-1983）、阿圖色（Louis Pierre Althusser, 1918-1990）、傅柯（Michel Foucault, 1926-1984）等都是該校的傑出校友，也是有影響力的哲學家。丹納最讚賞的哲學家是黑格爾，認為他是最接近真理的哲學家。可想而知，他的藝術哲學理論爾後必然會受到黑格爾哲學的影響，尤其是在美學方面。西方學者在學術研究上有一個特色，就是百科全書型的探索，可謂見多識廣，丹納也不例外
    丹納擅長希臘文、拉丁文等古典語文，也精通英文、法文和義大利文等現代語言，能夠廣泛深入各時代的各類藝術和文學作品之中，同時也有十幾年的時間在歐洲各國遊歷，親睹並研究各類藝術品。丹納一八六四年被聘為巴黎國立高等美術學校（École Nationale Supérieure des Beaux-Arts）的美學和藝術史教授，本書《藝術哲學》（Philosophie de l’Art ）完成於一八六五－一八六九之間。
    要在美學史或文藝思想史中界定丹納的流派歸屬不是容易的事，因為每一種界定都可能會對他的整體藝術理論有所限制和偏離，學界往往界定他的藝術理論為進化論、實證主義、自然主義等等，這些界定似乎都會喪失他的藝術理論中的某些核心內涵。本書中譯者傅雷先生在他的〈譯者弁言〉和〈譯者序〉中已經對丹納其人、其書做了極為簡明而清晰的介紹，並且評論此書的得失，因此關於相同的敘述在本篇導讀中似乎毋須重複。
    本導讀將聚焦在丹納的藝術哲學的核心議題上，特別針對丹納的「種族－環境－世界」此三要素的解說，並提出黑格爾類似於此的美學概念，並與之作對比式的詮釋以襯托丹納的三要素說的意涵。黑格爾在他的美學中曾提出詮釋文藝作品的三要素（雖然黑格爾沒有這種用詞）：「世界情況-情境-情志」，相信透過兩人在這些概念的解說，並突顯其間的異同，或可以使我們更能理解丹納的藝術哲學的這些核心概念。關於丹納與黑格爾的作品詮釋三要素，首先，從字詞內含來看，這些語詞似乎只是近似而非等同；其次，在語詞論述的順序上看，很明顯兩者卻是相反，雖然如此，我認為透過兩者的對比，可以藉由黑格爾的美學來補充丹納的藝術哲學，因而使後者得到更深的理解，因為如果此三要素可做作為丹納藝術哲學的主旋律，那麼對它的論述再詳細也就不為過了。


二、黑格爾的有機整體哲學觀

    丹納多次說到，他的學說的目的是要將黑格爾的學說轉換為現代科學用語，因此說他是一位黑格爾主義者，應該不會錯誤。丹納又說過黑格爾是一位由亞里斯多德滋育起來的斯賓諾莎。史賓諾莎在哲學上是個實體論者，在宗教上是個泛神論者，而神就是實體，實體就是神。黑格爾在美學上經常說，具有實體性的東西就是神性的東西，這一點很明顯受史斯賓諾莎的影響，他曾替史賓諾莎被控為無神論辯護，認為泛神論不是無神論，而是無世界論。亞里斯多德的哲學除了建立在原因說、潛能和實現的理論上，整體的哲學觀可以稱之為「有機整體觀」，也就是可以將他的哲學觀具有「有生命的整體性」。就「有生命的」即表示它是活的、會成長的、有發展運動的，我們可以容易以植物來比擬它。譬如一棵植物有種子的發芽、枝幹的茁長、枝葉的開花，接著枝葉花朵的凋落，然後進入另一個循環。這是自然界的現象。而所謂「有機整體性」是指「有生命的整體性」和「整體性是有生命的」，具體說，部分是構成整體不可分離的部分，部分如果離開整體，它就會死亡。例如，枝葉離開樹木，枝葉就會枯萎；手腳離開身體，手腳就會死亡。每個部分都以有生命的方式結合在一起構成整體。
    黑格爾哲學最重要的成分是辯證法的發展觀運動，而亞里斯多德是潛能與實現的發展觀，但兩者並非完全不可調和。黑格爾的哲學受到亞里斯多德哲學影響的部分，我們可以稱之為「有機整體」哲學，關於有機整體，黑格爾認為自然界有運動卻沒有歷史，只有精神界有運動又有歷史。這也是黑格爾鄙視自然美的原因。另外，黑格爾主張：「真理是整體」，但這真理是經過運動發展的結果，真理是間接化過程的結果，因此真理是具有歷史性並展現在歷史中。黑格爾是個歷史主義者；丹納基本上是一位黑格爾主義者，因此也是一位歷史主義者。雖然丹納的研究領域比不上黑格爾的宏偉和精深，但是丹納很明顯受到黑格爾哲學廣泛的影響，尤其是美學。首先，在黑格爾的《精神現象學》裡，精神（靈，Geist）最先顯現在主觀（主體）精神中，然後發展為客觀精神，最後達到絕對精神。精神有它自己發展的運動史，而且以辯證的方式自己超越自己、揚棄自己，並豐富自己的生命達到極致。這個過程的發展是從抽象到具體的發展，或者說是從片面到整體、從貧乏到豐富的發展。當然丹納在這方面是無法與黑格爾相比擬的，黑格爾是個巨人，丹納只能仰望他沾到一點榮光。如果說丹納受惠於黑格爾哲學的部分是歷史主義，尤其是美學的歷史主義，我們可以集中在這個焦點來考察丹納的種族－環境－時代這個三合一理論。


三、丹納藝術哲學的基本特色

    一提到丹納的美學思想，馬上就會想到以下這三合一著這個概念：種族、環境和時代。而這三個重要概念最早的提出卻是在他的《英國文學史．序言》（Histoire de la littérature anglaise, 1863）中，而在《藝術哲學》中開展擴大論述，確認藝術創作受到各民族所處的不同環境和時代的影響，因而產生不同表現的藝術風格。如果我們把一個藝術品的形成相當於一棵植物的成長，首先這棵植物的種子相當於「種族」，它所處的土地之良窳優劣相當於「環境」，它所遭受的陰陽寒暑相當於「時代」。作品的產生受種族、環境和時代同時的影響，猶如植物的成長受種子、土壤和氣候影響一樣。
    丹納所謂的「種族」首先指與生具有的遺傳傾向通過世代相傳或為種族的特性，它不只是指人種，更是指民族，例如北方的日耳曼人和南方的拉丁人，而且更指他們之間的差異特質，很接近我們今天所說的「民族性」。這種差異的民族性往往是從這些民族所處的環境養成和塑造出來的，因此也與環境有關。例如，英吉利人（日耳曼族）嚮往幽靜和大海，欲望強烈，性情奔放，熱愛自由有熱情的想像力。而法蘭西人（拉丁族）輕狂浮蕩、灑脫好奇、需要歡笑。然而，種族和民族在丹納的看法裡仍有區別，種族是受自然界所制約的產物，如身心的天生的遺傳，可以指身體的氣質與結構和天生稟賦等，而民族是由環境和歷史而改變的，包括塑造他們的生存的土地和氣候。環境是靜態的，歷史是動態的，但種族和民族兩者實則很難截然分開的，同樣的種族可以分化出不同的民族，而不同的民族也有相同種族的因子在發揮作用。種族和民族可以說同中有異、異中有同。譬如說，德國、英國和荷蘭同是日耳曼種族，可是卻是由於處在不同環境和歷史的發展下卻形成不同的民族和民族性，因此產生不同的文化特質，包括彼此之間的哲學和藝術都有很大的差異性。
    「環境」（environs）一詞的本意是指「動物的棲息地」，當然這裡主要是指人的棲息地，這個用法很接近希臘文ěthos一詞的根本含義，希臘文的這個含義不只是人的生活空間，也指動物的生活空間。我們知道ěthos一詞後來指生活的習慣，甚至是人的風俗習慣，進而由風俗習慣形成的民族性格。在丹納之前，斯達愛爾夫人（Madame de Staël, Germaine de Staël, 1766-1817）在1799年的《論文學》（De la littérature, 1799）一書中已經提到南北地理的差異對文學創作的影響，斯達愛爾夫人談到南方希臘和拉丁民族與北方日耳曼民族的民族性格之差異與社群關係 ，南方文學表現在優美的與愉悅的快感上，北方則具有陰鬱的和沉思的崇高感。這種文學氣質和性格的不同表現，主要是地理和氣候的差異造成的，這種差異造成不同的民族性格及其所要表現的文學。南方溫和的氣候、清新的空氣、茂密森林和清澈的溪流，這種環境使得人與大自然合為一體，人民熱愛生活，心中充滿美的形象，這有利於創造出具輕快和美的外觀的文學特質。而北方日耳曼民族所處的環境卻非常惡劣，土地貧瘠、氣候酷寒，天空總充滿著陰鬱與低沉，因此民族性偏向沉思和遐想，較容易發展出神祕主義和浪漫主義的文學特質。斯達愛爾夫人以法國作為南方文學為代表，德國作為北方文學為代表，表現在法國文學是具有清新明快的歡愉，而德國文學則是具有晦澀艱深的嚴肅。斯達愛爾夫人是西方第一位有系統把文學創作的特質與環境和社會制度聯繫起來論述的學者。
    丹納很明顯受斯達愛爾夫人的影響，他所謂的「環境」是指種族生存於其中的環境，是藝術創作的外在條件，除了自然環境的地理、土壤和氣候外，也包含社會環境的政治、人文、風俗習慣等。由於地理環境的不同可以形成不同民族的民族性，譬如說，日耳曼人居處於高緯度的嚴寒潮濕地區，養成堅忍不拔、喜歡戰鬥卻又好沉思的極端性格之特徵。而拉丁人則生存於較低緯度的溫和明亮地區，嚮往人際交通，商業和社會特別發達，形成重感情、重物質享受的民族特徵。這些不同的社會環境都對不同民族藝術創作的風格產生了重要的影響。丹納認為藝術作品的內容是由一個民族的民族精神和環境習俗所決定和受其制約的，從這個角度看，丹納是個決定論者。這種決定論不單單認為藝術創作被氣候、土地等這種自然環境影響，也受風俗、社會和政治條件影響。丹納可以算是文學社會這一門學問的先驅。
    丹納所指的「時代」是種族與環境的總和，或者可以直接用黑格爾的「時代精神」來表示，「時代精神」（Zeitgeist）是黑格爾哲學的一個重要概念，這個詞可以更清楚地理解為「在時間中的精神」（Geist in der Zeit）也就是關於人的某種特殊觀念（意識形態）在某個時期的主導力量，丹納稱之為「精神氣候」或「時代氣息」。其實，無論是德文、法文和英文（來自拉丁文字源），包括希臘文，「精神」一詞的本義是指「氣」、「氣息」或「風」，在形上學或宗教上一般可以譯為「靈」或「靈氣」，中文翻譯成「精神」，是道家、道教的語彙。丹納認為，藝術創作受到時代精神（風尚）與風俗習慣的影響，因此要解釋一件藝術作品、一位藝術家，甚至一群藝術家，必須正確了解他們所處的時代精神和風尚之特質，就是理解藝術創作的根本原因之所在。這裡很明顯也帶有亞里斯多德哲學的特色──理解一個事物，就是理解它們的原因；而丹納這裡所謂藝術創作的「原因」，很明顯帶有「知人論世」的思想。


四、丹納藝術哲學與黑格爾美學的交融

    黑格爾的藝術哲學有幾個要點影響著丹納，第一：美是理念的感性顯現；第二：藝術是認識真理的一種形式，也就是，藝術是以感性形式認識真理；第三：偉大的藝術作品是時代精神的產物。這幾個觀點交雜影響著丹納對藝術作品的詮釋和論述，特別表現在：不同藝術品所傳達的真理必然是屬於歷史真理，也就是真理不同階段的表現；以及，透過對藝術家的作品的深刻探討，就愈能洞察藝術家所處時代的種族（包括民族）特質和風尚。因此，藝術家是能夠洞見真理的人，尤其是他所身處的民族和時代的真理。藝術家和他的作品都是他的民族和時代的表現，這就讓我們想到黑格爾所說的：每個人都不能超越他的時代。但偉大的作品代表作家、他的民族和整個時代的存在方式和表現。就此而言，偉大的作家就像英雄人物一樣，他們的存在和作為是帶著整個時代的精神總量。更具體地落在作家所創作的作品上看，成功的作品都具有藝術創作的「典型」特徵，也就是，偉大藝術家在個別的感性作品中表現出普遍性，這也就是黑格爾美學中所謂的藝術的「理想」（Ideal）。
    我們可以回到黑格爾的美學顯現在丹納《藝術哲學》中的幾個核心論述。
黑格爾在美學中所說的「一般的世界情況」（the general state of the world）是指時代整體的情況，黑格爾或稱之為「藝術中有生命的個別人物所藉以出現的一般背景」，黑格爾有時稱之為「有實體性的東西」，亦是指「精神現實的世界情況」，黑格爾有時稱之為「神性的東西」或「世界精神」。無論稱之為「實體性」或「神性」都表達了精神的普遍性和主宰性，精神的普遍性在世界中展現自己，因此就有了時間（時代）性的歷程發展，此稱為時代精神，古典時期的時代精神不同於文藝復興的時代精神；文藝復興的時代精神不同於啟蒙時期的時代精神。如果從精神現象方面來考察，精神本身也歷經一個從抽象到具體的發展過程：主觀（主體）精神、客觀精神和絕對精神。丹納在他的藝術哲學中所謂的「時代」所要表達的內涵其實是帶有黑格爾「時代精神」的印記，或者可以稱之為「時代氣息」或「時代風尚」。
    黑格爾美學中所說的「情境」（the situation）是指藝術中有生命的個別人物所藉以出現的一般背景，必須經過具體化才能現出世界情況的特殊性，它使得個別人物得以實現他的行動，亦即，行動只有在限定的環境和情況中才能發生，這種限定性的環境和情況就形成所謂的「情境」。情境是更特殊的前提，它使得本來在世界情況中還未發展的東西得到真正的表現。黑格爾認為，藝術最重要就是尋找可以顯現精神方面具有深刻內涵的情境。簡言之，黑格爾所說的「情境」，主要是指具體的社會環境，在它的精神哲學中主要是指客觀精神的世界，或者稱之為倫理實體性的世界，也就是家庭、祖國、國家、愛情、友誼、教會等具倫理性的實在。
    黑格爾美學中所說的「情志」（pathos）是指人的「思想情感」，即「使人的心情在最深刻處受到感動的普遍力量」，情志是具有普遍理性的情感力量，是理性和自由意志的基本內容。黑格爾認為，情志是藝術的真正中心，它打動了每個人的心弦，情志能感動人是因為它是人類生存中的強大力量，它是藝術能引起共鳴感動人之處，自然環境以及其他外在事物都應該看作次要的、附屬的東西。很顯然，黑格爾較能深入作為種族的內在本質，即人的普遍理性（包括道德理性）的力量，而非只是人種的身心特質。時代精神是普遍的、有實體的力量，這個力量需要人物的個性來達成它的活動和實現，而這個人物的個性就是情志，具體來說就是人物性格。時代精神化為人的情志展開行動，因此，情志是涉及行動，這很明顯是類似亞里斯多德在《詩學》中所說的，情節是悲劇的靈魂，而人物性格推動這個情節的發展。總之，黑格爾所謂的情志可以說是在個體（情感）中所蘊含的普遍力量（理性）推動（意志）世界精神的發展。


五、《藝術哲學》對後世美學的影響

    前面提到，丹納多次說到他的藝術理論的目的是要將黑格爾的學說轉換為現代科學用語，很顯然從黑格爾的美學到丹納的藝術哲學應該有個轉換，而這個轉換至少有以下幾點：第一，黑格爾是個觀念論者，觀念具有在先性，是實在界的必要條件，這一部分後來費爾巴哈將之顛倒過來成為唯物論哲學。丹納研究重點並非形上學，而是藝術家與藝術品，因此它的種族－環境－世界等三要素並不具有形上學的含義，而是具體的現實，是感覺世界中的對象，當然同時也是可以理解的對象。而黑格爾的世界情況－情境－情志三要素很顯然與它所謂的「精神」有關。主觀精神涉及個人的感性、知性和理性；客觀精神涉及到倫理實體性；絕對精神直接涉及到對神的認識。黑格爾說：藝術、宗教和哲學都是認識真理（神）的不同形式。第二，黑格爾的世界情況－情境－情志固然都與精神有關，但是發動者是由世界情況主導的，然後才落在具體情境引發個人情志採取行動而推動情節，這是由上而下的序列運動。而丹納的種族－環境－世界等三要素似乎沒有這種先後順序而產生的影響，而是同時並列作用在藝術家的創作行為上。
    由上面兩點轉換，丹納影響後世的藝術哲學探討的方向朝向具體的現實因素，例如：藝術家的生理、心理和性格，他的家族、民族、社會、國家甚至所處的時代所加之於他的創作和作品的影響，因此文學批評家在分析和詮釋作家及其作品之時必須考慮以上那些要素，方能做出正確的批評。

第一章　藝術品的本質

上面考察過藝術品的本質，現在需要研究產生藝術品的規律。我們一開始就可以說：「作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗」；我以前曾經向你們提出這規律，現在要加以證明。
這規律建立在兩種證據之上，一種以經驗為證，一種以推理為證。第一種證據在於列舉足以證實規律的大量事例；我曾經給你們舉出一些，以後還要再舉。我們敢肯定，沒有一個例子不符合這個規律；在我們所研究的全部事實中，這規律不但在大體上正確，而且細節也正確，不但符合重要宗派的出現與消滅，而且符合藝術的一切變化一切波動。第二種證據在於說明，不但事實上這個從屬關係﹝作品從屬於時代精神與風俗﹞非常正確，而且也應當正確。我們要分析所謂時代精神與風俗概況；要根據人性的一般規則，研究某種情況對群眾與藝術家的影響，也就是對藝術品的影響。由此所得的結論是兩者有必然的關係，兩者的符合是固定不移的；早先認為偶然的巧合其實是必然的配合。凡是第一種證據所鑑定的，都可用第二種證據加以說明。

一

為了使藝術品與環境完全一致的情形格外顯著，不妨把我們以前作過的比較，藝術品與植物的比較，再應用一下，看看在什麼情形之下，某一株或某一類植物能夠生長、繁殖。以橘樹為例：假定風中吹來各式各樣的種子隨便散播在地上，那麼要有什麼條件，橘樹的種子才能抽芽、成長、開花、結果、生出小樹、繁衍成林、鋪滿在地面上？那需要許多有利的條件。首先，土壤不能太鬆、太貧瘠，否則根長得不深不固，一陣風吹過，樹就會倒下。其次，土地不能太乾燥，否則缺少流水的灌溉，樹會枯死的；氣候要熱，否則本質嬌弱的樹會凍壞，至少會沒有生氣，不能長大。夏季要長，時令較晚的果實才來得及成熟；冬天要溫和，淹留在枝頭上的橘子才不會給正月裡的濃霜打壞。土質還要不大適宜於別的植物，否則沒有人工養護的橘樹要被更加有力的草木侵擾。這些條件都齊備了，幼小的橘樹才能存活、長大，生出小樹，一代一代傳下去。當然，雷雨的襲擊、岩石的崩裂、山羊的咬齧，不免毀壞一部分，但雖有個別的樹被災害消滅，整個品種終究繁殖了，在地面上伸展出去，經過相當的歲月，成為一片茂盛的橘林。例如義大利南部那些不受風霜的山峽，在索朗德和阿瑪非四周的港灣旁邊，一些氣候暖和的小小的盆地，既有山泉灌溉，又有柔和的海風吹拂。直要這許多條件匯合，才能長成濃蔭如蓋、蒼翠欲滴的密林，結成無數金黃的果實，芬芳可愛，使那一帶的海岸在冬天也成為最富麗最燦爛的園林。在這個例子中間，我們來研究一下事情發展的經過。環境與氣候的作用，你們已經看到。嚴格說來，環境與氣候並未產生橘樹。我們先有種子，全部的生命力都在種子裡頭，也只在種子裡頭。但以上描寫的客觀形勢對橘樹的生長與繁殖是必要的；沒有那客觀形勢，就沒有那植物。結果是氣候一變，植物的種類也隨之而變。假定環境與剛才說的完全相反，是一個狂風吹打的山頂，難得有一層薄薄的腐殖土，氣候寒冷，夏季短促，整個冬天積雪不化：那麼非但橘樹無法生長，大多數別的樹木也要死亡。在偶然散落的一切種子裡頭，只有一種能存活、繁殖，只有一種能適應這個嚴酷的環境。在荒僻的高峰上、怪石嶙峋的山脊上、陡峭的險坡上，你們只看見強直的蒼松展開著慘綠色的大氅。那兒就與伏日山脈﹝法國東部﹞、蘇格蘭和挪威一樣，你們可穿過多少裡的松林，頭上是默默無聲的圓蓋，腳下踏著軟綿綿的枯萎的松針，樹根頑強地盤踞在岩石中間；漫長的隆冬，狂風不斷，冰柱高懸，唯有這堅強耐苦的樹木巍然獨存。
所以氣候與自然形勢彷彿在各種樹木中作著「選擇」，只允許某一種樹木生存繁殖，而多多少少排斥其餘的。自然界的氣候起著清算與取消的作用，就是所謂「自然淘汰」。各種生物的起源與結構，現在就是用這個重要的規律解釋的；而且對於精神與物質、歷史學與動物學、植物學、才具與性格、草木與禽獸，這個規律都能適用。

二

的確，有一種﹁精神的﹂氣候，就是風俗習慣與時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。嚴格說來，精神氣候並不產生藝術家；我們先有天才和高手，像先有植物的種子一樣。在同一國家的兩個不同的時代，有才能的人和平庸的人，數目很可能相同。我們從統計上看到，兵役檢查的結果，身量合格的壯丁與身材矮小而不合格的壯丁，在前後兩代中數目相仿。人的體格是如此，大概聰明才智也是如此。造化是人的播種者，他始終用同一只手，在同一口袋裡掏出差不多同等數量、同樣質地、同樣比例的種子，散在地上。但他在時間、空間邁著大步散在周圍的一把一把的種子，並不顆顆發芽，必須有某種精神氣候，某種才幹才能發展，否則就流產。因此，氣候改變，才幹的種類也隨之而變；倘若氣候變成相反，才幹的種類也變成相反。精神氣候彷彿在各種才幹中作著﹁選擇﹂，只允許某幾類才幹發展而多多少少排斥別的。由於這個作用，你們才看到某些時代某些國家的藝術宗派，忽而發展理想的精神，忽而發展寫實的精神，有時以素描為主，有時以色彩為主。時代的趨向始終占著統治地位。企圖向別方面發展的才幹會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。

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