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博雅書屋-美學誌
藝術、設計、文創-建築設計
自然的建築

自然な建築

原文作者：Kengo Kuma
作　　者：隈研吾
譯　　者：林錚顗譯
出版社別：五南
書　　系：博雅文庫
出版日期：2015/05/29(2版2刷)
ＩＳＢＮ：978-957-11-7589-8
書　　號：RA09
頁　　數：232
開　　數：25K
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謝英俊（謝英俊建築師事務所／第三建築工作室）專文推薦
謝宗哲老師（亞洲大學創意設計學院專任助理教授／交大建築所兼任助理教授）專文推薦

自然的建築是連結【場所、素材和地球環境的幸福關係】的建築。
日本建築大師隈研吾，提出他的特殊觀點，透過具體實例探討水、石、竹、木、土、和紙等素材，建造他心目中的幸福建築。

　　「混凝土」這種素材與「二十世紀」這個時代，因性情相投而緊密地結合在一起。以一種技術，覆蓋整個世界，把世界變成一體，這就是二十世紀的主題：國際主義與全球化，以此建立國家、都市與文化。在建築的領域內，有可能達到全球化的，恐怕只有混凝土。
　　那麼何謂自然素材呢？有人認為，混凝土也是自然素材。照邏輯來說，它的主要材料是砂、小石頭、鋼筋、水泥，而水泥則以石灰石為主要原料，所以，組合這些自然素材所造出來的混凝土，當然也是自然素材。是否屬於自然素材，並非問題的所在。事實上，自然與人工的界線頗為模糊。
　　所謂自然的建築，不是指用自然素材製作出來的建築，當然也不是在混凝土表面貼上自然素材的建築。所謂自然，是指「關係性」。自然的建築，意謂著將「場所」與「幸福」的關係結合在一起的建築。場所與建築的幸福婚姻，便會生出自然的建築。

隈研吾，日本建築大師，慣用竹子、木材、泥磚、石板、和紙等自然建材，建築風格散發日式和風與東方禪意，在業界被稱為「負建築」、「隈研吾流」。

1954年生於神奈川縣。1979年畢業自東京大學建築研究所碩士班。1985-1986年擔任哥倫比亞大學建築．都市計畫學系客座研究員。1990年在東京青山成立隈研吾建築都市設計事務所。2001-2008年任教於慶應大學科技科學系。2009年開始擔任東京大學教授。

知名作品有「龜老山展望台」（1995）、「水／玻璃」（1995，AIA獎）、「威尼斯雙年展日本館」（1995）、「森舞台／宮城縣登米町傳統藝能傳承館」（1997，日本建築學會賞）、「石之美術館」（2001，國際石材建築大獎）、「馬頭町廣重美術館」（2001，Murano Prize）。近期作品有「長城下的公社／竹屋」（2002，北京），「長崎縣立美術館」（2005，長崎）、「三多利美術館」（2007，東京）。目前於中國及歐洲仍有許多建案進行中。近十年更一手囊括JCD、日本AIJ獎、美國AIA、全球創新建築獎、芬蘭Spirit of Nature Wood Architecture、法國Energy Performance + Architecture Award等國際大獎。著作有：《十宅論》、《再見．後現代》、《建築的慾望之死》、《負建築》等。

林錚顗，台大歷史系畢業，東京大學東洋史學研究所碩士畢業。旅居西雅圖十餘年，為當地華文報紙《西華報》和《華聲報》撰寫評論、專欄多年。譯有《住宅巡禮》、《住宅讀本》、《意中的建築》、《鏡像下的日本人》、《西洋居住史》、《華麗的雙輪主義》、《罪惡的代價》等。

推薦文1：

關係性／ＯＳ（操作做模式Operation System）——「自然建築」的書寫

謝英俊 建築師事務所／第三建築工作室

　　在《負建築》一書裡，隈研吾對當代建築從現代建築史宏觀的角度提出了批判。本書——《自然的建築》則對他自己設計的過程細節多所陳述，算是提出建設性的操作模式，也是書中所提到的ＯＳ（Operation System），由這個角度切入，其實是更深入的由建築深層的結構挑戰當代建築。
　　書中述及與德國現代主義建築家——陶特的神交過程，主要談「關係性」；陶特的論述在日本搭起了與西方現代建築之間重要的橋樑。隈研吾在書中除了詳細說明各種材料工法、空間的本質性外，特別強調「關係性」的連接與穿插。在我短暫的學校教學生涯中，最常質問學生「所為為何？」如何將看似客觀獨立的事物賦予它和周遭環境的連結，找出它無法被取代的存在意義；當設計師將這種「關係性」弱化，割裂、脫離時就會惰性的向「形式」屈從，這也是陶特對所謂現代主義大師投以不屑眼神之處。
　　當我們談論「建築術」（Tectonic）時，始終言猶未盡的，是那無從述說但最為重要的部分，也就是重重「關係性」的建立與延伸，作者陳述廣重美術館的創作過程，是最好的說明。看過浮世繪的人對「大橋上故意搗亂的雷陣雨」一定印象深刻。作者敘述這幅畫與廣重美術館間的「關係性」，再連接到山上的杉木、木條與空間縱深的強化、再到建築內外與庭院的穿透……等一連串的「關係性」，這對已過於「物化」的當代建築著實是當頭一棒。
　　在廣重美術館的創作敘述中，還提到如何的「弱」化建築的形體與當地環境搭配，甚至可以將主建物當成過道通廊，在《負建築》中提到奧姆真理教建築的「無作為」，在這裡更「形象化」的實踐。這與我在邵族社區重建觀點相似，只是邵族社區更無形的消溶在歷史時空裡。「關係性」可以無所不在的滲透出去。
　　「建築民主」始終掛在作者口中，這也是他反當下潮流的利劍。粗略的理解作者的立意，有些泛「政治正確」，但當作者深入解說「安養寺」的「土坯」時（書中稱土牆其實是指台語的「土爵」大陸稱「土坯」），才深刻的感受到與建築本質性的扣連。這也不禁連接到我目前在西藏的牧民定居房項目，在西藏那種特殊的環境條件下，鋼筋混凝土、磚、鋼現代建材與構法完全失效時，土、草、牛糞還是最佳的選擇，弔詭的是還得加上輕鋼結構，就像安養寺土坯和支撐混凝土牆的關係，還有直藏廣場的鐵和石頭的關係。
　　話又說回來，雖然「建築民主」觸及與材料與工匠的互動，但建築的ＯＳ還有更深一層的意涵，即與使用者的互動，還有加上時間軸線以後的開放性，它的顛覆性更大，甚至更強烈的挑戰到建築師的角色、和建築師以外的他者、互為主體的價值觀，而在這方面，「建築民主」對此的著墨似乎尚待觀察。
　　建築設計與建築生產體系的ＯＳ一直是當下建築師的無奈與宿命，但它可以決定大部分成品的命運，作者敘說如何勇敢的掙脫日本完整、頑固的建築生產體系（主要是指設計），很值得大家借鏡，這也是我長年以來走偏鋒、偏離建築師主流作為，直接參與施工的用意，用另類的ＯＳ「作建築」。
　　由秀拉點描畫到日式窗櫺的格子，印象派的分色組合、粒子到「組積造」，可隱約理解作者對現代性「格物」、「科學」、「理性」的詮釋，連石牆都要變「透明」！但透過種種的「關係性」又將種種不可言喻的情感穿插滲透，如果僅以表象的理性思維來看此書還是不夠的。
難得如此真誠的建築書寫，很有感受。

推薦文2：

形式的消去 / 物質(素材)的發掘與交往
建築家隈研吾的自然建築之路

謝宗哲 日本東京大學建築博士、亞洲大學創意設計學院專任助理教授．交大建築所兼任助理教授

　　作為後安藤伊東時代，繼今年甫獲得普立茲克建築獎的SANAA(妹島和世+西澤立衛)之後，逐漸邁向建築創作巔峰的另一位建築名家，是於二○○九年出任日本東京大學建築學科教授的隈研吾。一九五四年出生的隈研吾與妹島和世屬於同一個世代，相對於SANAA於建築言說上的欠如，隈研吾具備的批判性與辯證力，使他擁有完整建築論述與邏輯而成為最後的正統派建築作家 之一，除了已累積為數可觀的建築作品之外，也著有《十宅論》、《再見．後現代》、《建築的慾望之死》、《自然的建築》、《負建築》等書。可以說是二○一○年代的現在，日本建築界最具影響力的實力派建築師。

批判性的姿態

　　一九五四年出生於神奈川縣的隈研吾，一九七九年畢業於日本東京大學建築研究所、取得建築碩士學位。一九九○年於東京青山創立隈研吾建築都市設計事務所。有別於其他主流的日本建築師，隈研吾取得東大建築碩士之後，曾經在八○年代中期(1985~56)前往美國哥倫比亞大學建築都市計畫學科擔任客座研究員，接觸到了主導建築潮流發展的明星建築師們(如Bernard Tschumi、Rem Koolhaas、Zaha Hadid等)、並因置身在前衛建築發祥地的紐約而得以吸收歐美正統建築的素養。然而他在經歷過這段時期之後，選擇的並不是主流的西洋建築之路，反倒是轉為試圖瓦解歐美習於將建築視為物件的這個迷思，展開了主張消去建築的論述。他表示在前往美國的前夕原本想研究的是關於後現代主義的建築論，但結果卻寫了「Good Bye Post-Modern」這本極具諷刺與批判性格的書而回到日本。這個做法很明顯是受Rem Koolhaas在實際創作建築之前就寫了《錯亂的紐約(Delirious New York)》的影響所採取的、從批評(評論/批判)所出發的建築戰略。此外，隈研吾最為人所津津樂道的，是他也利用這段在美國的期間，寫了《十宅論》這本以日本當代住宅類型學為主題的討論性著作，實質際上則是以安藤忠雄的清水混凝土建築作為假想敵所寫的批判性論著。當時的隈研吾可以說是日本在安藤建築旋風初起之時，少數毅然不隨之起舞的年輕建築知識份子之一。而這樣的反骨精神與辯證性格也在後來反映在其作品與相關著作之上。

隈研吾建築的演化軌跡

　　以自然景觀的融合而非物件式的自我表現為特色，善用木材、泥磚、竹子、石板、紙或玻璃等天然建材，結合水、光線與空氣，創造外表看似柔弱，卻讓人得以感受建築本質的「弱建築」/「負建築」著稱的隈研吾建築，其實是歷經數個辯證的過程所造就而成的。大致上可以分成三個建築創作時期：一九八○年代、一九九○年代、以及二○○○年代至今。
　　首先，在隈研吾結束留美生涯、回到日本的八○年代後半到九○年代初的這段期間，可以稱之「泡沫經濟、形式與物質之初探」的第一時期。
　　以東京為據點的隈研吾，作為建築創作初期代表作的「M2」（汽車展售中心），可以說是乘著後現代主義的波浪、引用了古典主義建築式樣的一個極為誇大的後現代建築。這個採取極度戲謔而近似於惡搞的批判性手法所設計的這個作品，其實是隈研吾試圖透過實作對來自美國的後現代主義所做出的怒吼。他表示這是作為一種「象徵的破壞」、一個「所有的象徵都被均質等價並列般」所製造而成的超巨大物件，某種程度上宣告了象徵時代真正的終結，時間是日本泡沫經濟之巔峰狀態的一九九○年。可想而知的是這個作品當然招致了極為可怕的抨擊與批評。另一方面，隈研吾表示這段期間裡自己一直在思考的是如何將「東京的」這件事情加以建築化，因此，他在M2一案中所作的實驗，是關於「東京的」形式與「東京的」物質的剪貼與拼湊。而這個以異質元素的剪貼與再混合的手法本身，或許就非常「東京」吧。然而M2的經驗讓他理解到，對於所謂的「東京的」形式上的反應，卻是當誰在城市中建造出強烈形式時所引起的強烈反彈與批評。另一方面，同時期的另一個作品「伊豆風呂小屋」一案中，則在探索作為物質之建築的可能性感到失望：無論是外觀藉由浪板來表現輕盈質感、室內的細部的地板、牆壁材質的經營所呈現的溫柔空間包覆感都未能引起當時之人們的興趣。於是隈研吾認為若不將形式徹底消去的話，那麼在對於形式的過敏所引起的反彈這個陰影下，在物質中所注入的任何思想與感性，是不可能受到人們認真看待的。這份就形式及物質取向的操作手法所遭遇之困難的沈痛領悟，可以說是當初身為年輕新秀的隈研吾在經歷過八○年代後所得到的結論。
　　接下來，在進到泡沫經濟崩解的九○年代，則可以稱之為「建築的消去/物質的交往」時期。
　　就在一片感到失落而垂頭喪氣的同時，進入九○年代後的東京因著泡沫經濟崩解而失去了任何建築工作啟動的機會。就在困頓之際，出現了位於四國地區的兩個重要的案子--「龜老山展望台」(1991~1994)與「梼原町地域交流設施」(1992~1994)。有鑑於「M2」一案因著強烈的形式所招致的反彈，隈研吾在「龜老山展望台」一案中則有了想讓展望台消失的念頭，於是有了「看不見的展望台」的構想。透過「嵌入」山壁景觀當中的這個設計手法，「形式」因而得以消失，而完全地與自然環境合為一體，創造的是一種類似在山裡的狹縫中眺望瀨戶內海的體驗；「梼原町地域交流設施」一案中，隈研吾則透過對於自己心目中之理想的纖細木建築所應有姿態的追尋進行深刻的探索。他表示那既不是「形式」、也不是「細部」上的問題；既非處理物質的輪廓、也非設計物質的細部，而是在於探索物質的存在方式與邏輯、在於發掘物質與人類身體之間的關係性。在這個案子中，隈研吾徹底學習到了該如何與物質打交道的方法與態度。九○年代的隈研吾，就在這兩個案子的提攜之下，確立了「消解建築」與「面對物質」的這兩個方法論。採用「在地的(local)」物質並和「在地的」工匠合作所創造的「看不見的建築」，是這個時期的一大進展。
　　於是，在本書中所提到的「自然的建築」各個案例，就在這種方法論的邏輯脈絡之下陸續地誕生登場了：「水/玻璃」(1992~1995)利用位於崖上的基地條件消去了建築的存在，而得以與水及玻璃的這兩種物質袒裎相見；「石頭美術館」(1996~2000)與「廣重美術館」(1992~2000)當中，則是在可能的限度下盡量降低建築的輪廓，選擇使用了甚至讓人感到無趣之程度的極簡形態來達成建築的消解。另外，隈研吾也藉由將在地(local)的素材(物質)碎化至粒子狀的這個動作，來嘗試讓建築得以融解進周圍環境的可能；在宇都宮的「藏前廣場」挑戰了美國建築師法蘭克．洛伊．萊特(Frank Loyd Wright)也曾注目過的、以粗獷質感著稱的大谷石；在下關豐浦的「安養寺」則嘗試針對以當地泥土所製作而成之泥磚的工法進行再生利用、北京的長城腳下的公社之「竹屋」則與當地非均質性材料及工法交織出極具個性的空間氛圍……。從以上的這些建築作品，可以讀得到隈研吾透過「建築形式的消去」來對「作為物件的建築，亦即自我中心的、誇示的、具權威感而與周圍環境乖離的那種建築」所作出的批判。為了挑戰從建築史與思想史的這兩個平行的潮流中反覆抬頭、亦即主體與客體的分裂與相剋中所誕生的「Object中心主義」、也為了重新把握來自笛卡兒思想中的理性觀點所成立的現代建築思想，隈研吾透過「建築形式的消去」與「素材的碎化與粒子化」的策略與做法，嘗試開拓出全新的可能性。而本書中所揭示的自然建築，或許的確也為這個為混凝土所淹沒、邁向均質而無趣的建築環境與都市風景，提供了某種另類溫柔而優雅的解答吧。

自然建築的真意

　　進入二○○○年代之後，隈研吾的建築活動場域開始往海外擴展、持續地作出以｢出現／消去｣的二元對立所無法説明、而更為具複雑関係性與魅力的建築提案。這可以稱之為「邁向有機體與關係性的自然建築」時期。這時候，隈研吾的設計風格從抽象式的操作被解放了出來、而朝向有機體的方向邁進。
　　所謂的有機體、有別於單純的自然環境或素材，它必須具備生命體所固有的「成長」的動態機制與原理，必須透過徹底study某個「單元/物質」（或者說『基因』）是如何在和環境格鬥的過程中（更正確地來說應該是「與環境妥協」的過程中）長出足以生存下去之「整體」的這個過程，方能到達有機體的境界。而這裡所指的「整體」並未必非得是建築，除了可以就只停留在家具/小物件的狀態，也有可能是在長成建築之後越界成為都市的案例。或者就像建築不被蓋起來的那樣，而只是就那樣地爬行在地面上而已，那就像生命體會順應棲息的環境那樣採取各種姿態，而用各種方法來生活、生存下去是完全相同的。換句話說也是一種透過與自然之間的關係性所達成的創造結果。誠如伊東豐雄曾指出的那樣，隨著科技的進步，我們所需要的並不是那種一直把人囚禁在人工環境裡的建築，而是在某種程度上能夠帶領我們重新接近自然環境、喚醒人類感官知覺本能的建築。共享著這份價值觀的隈研吾則透過其物質性與植基於生物行為之關係性的實驗途徑，邁向有機的、具備著與環境共生的這個價值觀的建築之路。

　　藉由物體(object)的消去、物質表象與本質的再縫合、將場所與幸福的關係結合在一起，來成就與自然的共生、紮根於地域生活・文化的建築、生活者得以棲息、悠游的場所的那種建築……。

　　我想這或許便是隈研吾之「自然建築」的真意。

◆隈的建築，是小數點的建築。──原研哉

◆難得如此真誠的建築書寫，很有感受。──謝英俊

◆隈研吾可以說是日本在安藤建築旋風初起之時，少數毅然不隨之起舞的年輕建築知識份子之一。而這樣的反骨精神與辯證性格也在後來反映在其作品與相關著作之上。──謝宗哲

序章　何謂二十世紀

　　「所謂二十世紀，是個什麼樣的時代？」如果有人問起這個問題，諸位將怎樣回答呢？我會毫不猶豫地回答說：「混凝土的時代。」
　　混凝土這種素材與二十世紀這個時代，因性情相投而緊密地結合在一起。不單是緊密地結合而已，混凝土這種素材，還建立了二十世紀的都市，創建了國家，創造了文化。同時，今天我們正生活在它的產物之上。二十世紀的主題是，國際主義與全球化。以一種技術，覆蓋整個世界，把世界變成一體，這便是這個時代的主題。雖然物流、通訊、廣播在所有的領域中，都已達成全球化，可是，在建築、都市的領域內，有可能達到全球化的，恐怕只有混凝土這種素材了。
　　首先，混凝土無須選擇場所。將薄薄的木板組立起來，做成型範，像此種程度的技術，世界各地都有，而且組成混凝土材料的砂、石頭、水泥、鋼筋，在世界各地都很容易取得。在型範裡，安放好鋼筋，然後把砂、石頭、水泥灌進去，就是這樣而已。固然鋼骨建築也是二十世紀的產物，但比起混凝土建築，它是一種難易度相差甚遠的高度技術。
　　在過去的歷史上，不曾存在過任何比混凝土更普遍的（全球的）建築技術。因此，一九五○年代，柯比意在印度大平原的昌迪迦爾這個地方，建造新都市的時候，他自由自在地操縱混凝土，完成了彷彿飄浮在空中的巨大雕刻一樣的、自由的造形〔圖1〕；一九七○年代，路易士‧康在達卡建造孟加拉人民共和國國會會議廳〔圖2〕時，也選擇了混凝土，而建造出類似古代遺跡樣式的建築物。談到我們日本的丹下健三，他的大部分作品，例如，以香川縣縣政府辦公廳〔圖3〕為首的、讓人們聯想起日本傳統木結構建築的，也是用混凝土建造而成的。雖然他們都是尊敬區域文化、尊重當地風土的偉大建築家，可是，他們並不選擇石造、鋼骨造、木造，當然也不採用當地自古傳承下來的施工方法。

混凝土的自由度

　　這個素材不光具有無須選擇場所的普遍性之外，還有任何造形都可能做得出來的另一個普遍性，換言之，就是擁有自由。只要改變型範的作法，便可以自由地做出任何的曲面，當然，製作直線狀的、尖銳的骨架也很容易。
　　因此，剛開始學習建築的學生，特別喜歡混凝土。描繪出自己想做的形狀之輪廓線，如果在這個線的內側，塞滿混凝土的話，大體上，可以達到與設計圖的一致性。倘若是想畫鋼骨造或木造的設計圖，這樣的作法是行不通的。而且還會遭到老師「接頭是什麼樣子的，該不會裝不進去吧」或者「這樣一來，風或是蟲不是會逐漸從材料與材料之間的縫隙鑽進來嗎」之類的斥責。遺憾的是，這樣的教師，其實本身也不會畫鋼骨造和木造的設計圖。就這樣，混凝土成為出類拔萃的「容易的建築」。
　　而且，除了形狀的自由之外，還附帶了表層的自由。假如想建造外觀豪華、看起來好像花了很多錢的建築物時，在混凝土的上面，貼上薄石片就可以了。喜歡高科技感、未來風，則貼上銀色耀眼的鋁板即可。想以自然派、環保派自居的時候，一邊貼上木頭面板，一邊再塗上矽璪土即可。
　　這些不僅是學生畫設計圖的故事，也是實際建築施工的情形。圍繞我們四周的建築物，幾乎都是這麼做的，亦即在混凝土上做了各式各樣的裝飾而完成的。混凝土很堅固，不管在上面安裝什麼，它都是最容易的素材。而且裝飾附著性如此優異的材料，是在其他東西是見不到的。在此意義上，由於混凝土是最為普遍的材料，所以對於所有的設計、所有的風格，它都應付得來，而且從低成本的東西到高級建築，即是對於一切的等級、成本，混凝土都能以匹配的裝飾，做出精彩的對應。
　　這個施工方法，酷似於電腦繪圖中最流行的技法──紋理貼圖。用電腦繪圖來描繪建築時，我們首先從模型製作的作業開始。將矩形、球、環形等物體的形狀輸入，是為模型製作。一旦型態輸入完畢，接著，在上面貼上紋理。貼上「大理石」或裝上「杉木面板」紋理的這種作業，稱為紋理貼圖。由於實際的建築施工方法，就像是紋理貼圖化，所以，即使在電腦上，這個描繪方法也變成了主流。進一步說，即使在我們的腦中，「建築＝混凝土＋裝飾」這個孤伶伶的公式，也逐漸顯現其威力來。
　　混凝土不但具有如此壓倒性的普遍性，而且還是一種非常厲害的建築素材，它抗地震、抗火災，也不被蟲咬。因此，這種萬能素材，在二十世紀不普及是說不過去的。所謂普遍性，意謂著無須選擇場所，此外，也不必選擇建築的風味（從單純的東西到裝飾繁複的東西）、類別（從住宅到辦公室），而且也應付得了任何的成本。
　　不過，無須選擇場所這件事，反過來說，由於混凝土這樣的技術以及隱藏在這個技術裡的單一哲學，把所有的場所都同一化了。此外，所謂場所，不外乎是大自然的別名。多樣化的場所，多樣化的大自然，卻遭受混凝土的單一技術力之破壞。此外，所謂不必選擇風味、種別、成本這件事，反過來說，其實在多樣化的表面妝扮之下，隱藏著只是混凝土單一的、不可動搖的本質。如此一來，不只失去了大自然的多樣性，同時也失去了建築的多樣性。所謂二十世紀，就是這麼孤獨的時代。
　　再者，有關混凝土的「強度」以及「強度」的本質，這一點我們必須更注意，並且看清它。混凝土會突然間變硬，但在此之前，是稀稀的、形狀不定的液體，卻在某個瞬間，突然轉變成令人無法想像的堅硬又強固的物質。從那瞬間開始，再也不能回復原狀了。混凝土的時間，屬於非連續性的時間，而木造建築的時間，可以拿來與它做個對照。在木造建築方面，不存在有如混凝土的時間一般地「特別的時間點」，它會隨著生活的變化，或者因應部分材料的劣化，可以一點一點地修理，一點一點地換新，一點一點地變化下去。
　　若以逆向思考的話，二十世紀的人類追求的是，有如混凝土一般的不連續時間。因此，在將形狀不定的東西予以固定方面，燃起莫大的熱情。譬如，二十世紀的人類，在為核心家族建造住宅方面，投注了極大的心力。維持二十世紀經濟發展的，乃是對於「購屋」的願望。當過去的地緣、血緣關係崩壞後，近代家族這個孤立的單位，從二十世紀開始，在大海中漂流。針對近代家族這種既不確定又不安定的存在，為了給予它某些確實又固定的形狀，甚至他們利用住宅貸款所借來的一大筆錢，建造一個住宅，企圖把家族「固定」住。或者，藉著將人們收容在混凝土公寓之類的堅硬容器內，將不安定的存在「固定」住。換句話說，利用混凝土這種硬梆梆的東西，試圖把因地緣、血緣崩壞所造成的不安定的自己，再一次穩固下來。
　　同樣地，無論是國家或自治體等所有的共同體，的確有此打算，想藉由混凝土帶來的固定化與明確的「形狀」的方式，來消除那份存在的不安定感。而所謂「箱物」，便成為因此而做成的、堅硬的建築物之別名。由此可見，針對那些人的要求，混凝土應是最適合的素材吧。
但事實上，靠著表面的固定化，亦無法拯救不安定的東西。不安定之物，最為需要的是，應該是柔軟性。固定化只是對於不安定之物再加上了不自然的手鐐腳銬而已。或者，因混凝土所造成的固定化，對於早就誰也不需要的、做為一種無用的存在之共同體，更是不必要的支出。所謂混凝土，正是逐漸消失的不安定之物的、臨終的叫聲。

看不穿的混凝土

　　還有更糟糕的是，這個應該是「強固」的混凝土，實際上，卻極為脆弱。應該是強固的混凝土，即使讓人覺得似乎恆久不變，但經過數十年之後，竟化作最不容易處理、最頑強的產業廢棄物。而它劣化的情況，從表面又很難看出，這一點更是個大問題。即使內部的鋼筋已經腐蝕，或者混凝土已失去了本身的強度，但從表面並無法窺知。無論是木頭還是紙，時間一久，必然受損。雖然受損，眼睛可以看得很真確，只要替換受損之處，便能夠使建築維持一段很長的時間。如果按照這個方式去做，木造建築的時間，有可能不斷地延續下去。倘若有一點點觀察力以及在勤勉地修補受損部分的小小照顧之下，木造建築的時間，將會頑強地、沒有盡頭地繼續流動。相反地，令人害怕的是，我們看不到混凝土的內部，由於看不見，人們假設它擁有著在實際以上的壓倒性強度，同時期待它具有超越的力量，足以把不安定固定下來。
　　混凝土的本質就在於看不見內部，而且，在它之上可以毫無困難地抹上各種化妝品。反正原本就看不見內部，不管在它上面重疊什麼，甚至就算把它做成不透明，而不透明的本質還是不變的。所以，感覺麻痺了，上妝也日常化了。
　　相反地，在透明的玻璃上，塗抹上化妝，則令人猶豫。這是人類普遍的心理。日本傳統的木造建築，就像是那一類的透明建築，而支撐建築的結構體（柱子）至少是露出在外的。直到最後的最後為止，都被暴露在外，而這個直接暴露的樣子，被當作最後的收尾工程。隱蔽一事，被視為一種罪惡。
　　因此，在混凝土建築中，縱然盛行著未放入必要之鋼筋的偽裝，一點也沒什麼不可思議的。所謂偽裝，乃是混凝土的不透明本質的歸宿。在二十世紀的日本的封閉社會中，固有的、將官僚置於頂點的、令人窒息的規律，勉勉強強抑制了這類的不正行為。可是，隨著社會的脫領域化之進展，如果封閉社會的規律逐漸鬆弛，首先，混凝土這種不可見的存在，在它深處的黑暗，將會成為狙擊的目標。因為從表面什麼也看不到，即使發生了什麼，並非不可思議。偽裝者以混凝土的黑暗做為目標，在某個意義上，是必然的。
　　說起混凝土，它是個容許表象與實質分裂的東西。全憑外在裝飾，而不必與內容有任何關係，這是因為所有的東西，都可以被表象化。因此，貼上石頭，便能表現權力與財富，當貼上鋁和玻璃，又可表現科學技術與輕快的未來，而貼上木材與矽藻土，連表現「自然」，也是十分可能的。對於重視表象，表象與實質兩相分裂的二十世紀而言，最適合這個時代的素材，正是混凝土。

何謂自然素材

　　某些人認為，混凝土也是自然素材。照邏輯來說，它的主要材料是，砂、小石頭、鋼筋、水泥，而水泥則以石灰石為主要原料，所以，組合這些自然素材所造出來的混凝土，當然也是自然素材。是否屬於自然素材，並非問題的所在。事實上，自然與人工的界線頗為模糊。即使塑膠類的石油製品，原本也是以從某種生物改變形態而形成的石油這種存在地底下的物質做為原料，如果以加工的有無，作為判別自然與人工的依據，那麼，今天，不經人手的素材，是幾乎不存在的。
　　自然素材與否，它的界線極為模糊，而安於這種劃界線的行為上，是行不通的。從劃線中，什麼也沒產生出來。劃界線，也沒讓什麼正當化。我們必須超越劃線這種事情。所謂自然的建築，不是指用自然素材製作出來的建築，當然也不是意謂著，只在混凝土表面貼上自然素材的建築。
　　某個東西，當它所在的場所與幸福的關係連結在一起時，我們會感覺那個東西是自然的。所謂自然，是指關係性。而所謂自然的建築，意謂著將場所與幸福的關係結合在一起的建築。場所與建築的幸福婚姻，便會生出自然的建築。
　　那麼，幸福的關係指的什麼呢？有人將它定義為，與場所的景觀相融合，即是幸福的關係。不過，這個定義，依然被以建築為表象來掌握的建築觀所採用。當以場所做為表象來掌握時，場所被以景觀之名來稱呼。試圖調和被當作表象的建築與景觀這個表象的想法，簡言之，只不過是從局外人的角度評論建築和景觀之旁觀者的議論罷了。當作為表象而想掌握建築時，我們從場所脫離，受到視覺和語言的束縛，而漂盪在場所這個具體的、真實的存在上。採用在混凝土上貼上裝飾這樣的方法，來操作表象，要想創造出多少「與景觀調和的建築」都可以。當我注意到表象操作的並無效果時，我知道了景觀論本身的不充分。

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