本書以作者自身的陶藝創作為例，聚焦於結合陶藝的理論與創作實務。創作的動力源自於自我意識的構成，創作者個性和作品表現之間息息相關，所感興趣的題材與元素必定與自身有著緊密的關係，透過自我內在的省思與檢視會更加完整。並在創作研究過程中，不斷地來回修正作品表現與文字闡述，形成互為引導的狀態，並從閱讀中建構知識理論系統。
從「生活經驗的積累」、「學理探索」及「創作實踐」三方面相輔相成，是作者對創作研究與反思的態度，尤其對於黏土材質語彙及空間表現感到興趣，以「空相」為創作主題，以空間元素進行創作更能真實反映自己的經驗與喜好。造形上以抽象的形式呈現，強調形而上的精神思維，將陶瓷造形本體形態簡約化，在虛與實、陰與陽、內與外之間，發覺更多的可能性與材質魅力。
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※書籍推薦人
專業推薦
劉鎮洲 國立臺灣藝術大學榮譽教授
呂琪昌 國立臺灣藝術大學工藝設計學系教授
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※推薦文
推薦序一
藝術是藉由不同媒材與形式表達作者的創作思維；而藝術的本質，在於呈現作者內在的意念與情感，無論是作者的一筆線條或是一個符號，皆有其精神性與美感的存在。陶藝造形尤其如此，作品的形態、質感、紋樣、釉色等都能傳達出作者的創作意圖。梁家豪這次的「空相」系列作品，便是以簡約的造形與幾何圖案，表達他對空間與物件的詮釋。
梁家豪的作品一向重視造形形態的外觀與內在空間的相互關係，他常利用造形中的過渡空間詮釋陶藝作品內部空間的神祕特性。而這次的「空相」系列作品則是將過渡空間予以擴大開放，轉化成造形上凹與凸的對應，打開了內部空間的神祕性，讓外部圖案流淌入內凹的空間中。如此所創造出來的空間形態，便敘述著各種抽象和具體的概念及感性與理性的內涵，因此在他的「空相」系列作品之中蘊涵著豐富多元的想像空間。
在當代藝術創作中，環境與空間要素己經占有重要地位，藝術作品的表現，已不侷限於作品本身，在作品四周的空間及相鄰的物件，都可視為作品的延伸。梁家豪的「空相」系列作品在表現形式上，是以大量的相似單位個體加以排列組合，形成一個由群化個體所架構出來的造形空間。而在這空間中，梁家豪運用陶瓷的形體及光影，創造出實像與虛像的對映，讓作品在空間中具有漂浮的動感，這種表現方式也正是他希望從巨觀的空間與氣氛中，獲得視覺上的效果與造形的張力。
藝術創作貴於堅持自我的信念，持續不斷創新、追求卓越，並在鍥而不捨的創作實踐中找到自我風格的建立與發揚。梁家豪的「空相」系列作品，便是在他多年的創作中所演化出來的表現，除了奠定了他在陶藝創作上的根基，也為將來的創作之路展開了新的一頁。
劉鎮洲
國立臺灣藝術大學榮譽教授
推薦序二
在某次配合「亞洲現代陶藝交流展」所舉辦的研討會上，耳聞日、韓兩國的陶藝教授，對於當（現）代陶藝的發展失去傳統特色而頗感憂心。同樣的狀況也發生在臺灣的陶藝界，不但許多先輩表達過關心，與之相關的陶藝競賽分組方式也成為爭議的焦點。這是一個東、西方文化碰撞所發生的議題，在具有悠久陶藝傳統的東亞地區，普遍將非功能性取向的當代陶藝作品視為西方影響的產物，從而將其解讀為對本地傳統的割裂。
陶瓷器的製作，淵源於人類對實用生活的需求。可以推想在那極其遠古的年代，人們可能因為用泥巴裹住肉類來燒烤食物，發現了黏土經過燒灼後可以變得堅硬且不溶於水的特點，從而製作出了最原始的陶器。從陶器到瓷器，或質樸、或精緻，由於陶瓷材料及製作方法的豐富多元，以及社會不同時期、不同階層的經濟能力及審美品味，陶瓷器的發展歷史可謂多采多姿。
綜觀當代陶藝誕生之前萬餘年間的傳統陶瓷器發展，不論是用作為容物的器皿，或作為禮儀性、觀賞性的器物，主要是以使用者所需求的功能性而存在。從製作者的角度來看，傳統陶瓷的造形與裝飾，除了必須從屬於實用功能外，其審美品味基本上是為使用者來服務。
有人將1954 年，也就是美國的彼得．沃克斯和日本的八木一夫創作出非功能性陶藝作品的那一年，視為當代陶藝的起點。但這僅是就作品的形式所做的區分，並不足以說明當代陶藝的本質。從當前的陶藝現象來看，當代陶藝並不排斥具功能性的器皿。因此，功能性的有無，並沒有辦法作為傳統與當代陶藝的界標。衡諸歷史的發展經驗，某種概念的被定義，只能當作其發展成熟的一個指標。至於其發軔，必然還可以再往前追溯。個人以為，陶藝的審美主體的改變，也就是審美的主導者從使用者轉化為製作者時，當代陶藝的實質就已經呼之欲出。這種現象的外在形式之一，就是製作者署名落款，且外界也對製作者加以重視。20 世紀初，英國的「工作室陶瓷」、日本的民藝運動陶藝家等，都可以視為這樣的典型。他們基本上都是由一個人所主導或製作的小型工坊，生產少量且具特色的器物，與工廠生產模式截然不同。如果再往前追溯，其實中國自明代晚期開始的宜興茶壺、德化瓷塑、石灣公仔，以及日本桃山時代開始出現的陶藝世家等，就已經具備這樣的模式，並且傑出製作者也廣受社會的重視。
從這樣的角度來看，非功能性作品所引發的陶藝革命，只是當代陶藝受現代藝術觀念及創作手段的影響所發生的劇變。如果我們將眼光回溯到宜興茶壺或桃山茶陶初生的那個年代，毋寧說也是陶藝發展上的一次巨大變化。只不過當時的「當代」，已經融入成為目前傳統的一部分，不為我們察覺罷了！歷史的發展，導因於人類心靈與物質層面的互動。文明的壯大，有賴於異文化的導入與融合。1954 年的陶藝革命，是藝術對工藝的滲透，也是陶藝從工藝向藝術領域的擴張。因此我認為，陶藝界對於失去傳統的憂心，如果只是從某些外在形式著眼，是有點過慮了！
與其關心於形式表象，或許從文化深層來了解東、西方的差異，更有助於對傳統的延續之討論。西方哲學的根，在於對實體存在的討論與追求。中國哲學的態度，則放眼於世事變化關係之探討，基本上不認為有絕對永恆的實體之存在。因此，西方的藝術審美，不論是傳統的對自然之模仿，或現代藝術以後才誕生的抽象表現，主要著眼於實體的形式之美。而中國傳統，則傾向於從實體之外的虛處，透過啟發的手段領略更多的可能。現代由於東西方的密切交流，藝術的審美角度也互相交融。西方現代藝術的誕生，極大得力於對異文化之藝術與學說的接納。而東方藝術，也在西方現代藝術的強大勢力下，融為世界整體藝術發展的一環。東、西方的交流雖然勢不可擋，但由於文化所根植的思維方式的不同，在類似的表現形式之下仍然存在著一定的差異。
家豪的創作路線，雖從屬於世界的陶藝發展潮流，卻也不脫離中國傳統的審美旨趣。簡單來說，就是既是世界的，也是本土的，兩者不相妨礙。他從容器的內、外概念出發，延伸為對虛實空間，乃至於兩者之過渡狀態的探討。也透過對光線的應用，化實為虛、轉虛為實，在虛實的互動之中產生聯想，從有涯望見無垠。至於複數的表現形式，則是在統一中帶有變化，藉由差異來呈現律動，將彼此之間的關係編織成富於詩意的空間，產生耐人尋味的審美意境。這一切似乎也與東方文化重視人類群體和諧，強調人倫關係的傾向若合符節。至於素材主義，無疑是一種尊重自然的體現，以順應取代控制，在本質之中尋求美感。中華傳統文化天人合一、順天應人的理想，可以透過對素材的尊重表露無遺。
當許多人還在憂心如何在當代陶藝的語境下，能夠保持固有的傳統時，家豪已經身體力行地在進行這樣的創作實踐。中國古代的陶瓷歷史，從彩陶、黑陶、灰陶，到低溫三彩釉陶，從原始瓷器、青瓷、黑釉瓷、多彩釉瓷器，到釉下彩、釉上彩瓷器。不但品種一直在變，器形也隨著時代在更迭。因此所謂的傳統，絕對不是外表的形式問題，而應該是更為內涵的深層觀照。當代的本土文化，在世界各區域交流極度密切的時候，不可能保守地堅持自己已經過往的傳統。陶藝的創作亦是如此，只有不自外於世界的發展潮流，才能夠賡續永存。不過要在這個洪流之中能夠突出自我，不隨波逐流，則傳統文化的深層內涵，必然也是最好的養分。家豪從道家美學角度切入，也從書法藝術得到啟發，不論是「過渡空間」、「空．渡系列」、「器象系列」，乃至於最近的「空相系列」，一步步走來，都以踏實的步伐來呈現這個既世界、又本土的創作目標。相信在未來，我們仍然能夠看到他在這個道路上持續進化的作品。
呂琪昌
2024 年11 月4 日於國立臺灣藝術大學
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梁家豪 LIANG, Jia-haur
國立臺灣藝術學院工藝學系學士BFA
國立臺灣藝術大學造形藝術研究所碩士MFA
澳洲雪梨大學視覺藝術博士PhD
現任：國立臺灣藝術大學工藝設計學系專任教授、臺灣工藝學會理事長
2010年於新北市板橋成立個人工作室Studio 138，熱愛陶藝教學與創作研究，深感學工藝、做工藝、教工藝、用工藝是一件令自己滿足幸福的事，體認當代陶藝不僅止於用與美的範疇，更是一門融合藝術、材料與科技的總合知識。目前執教於國立臺灣藝術大學工藝設計學系，擔任陶瓷工作室主持人，經常帶領學生出國參展見習，開拓藝術視野，累積豐富的國際經驗與連結。此外，個人陶藝創作曾榮獲國內外知名博物館典藏，近年出版《陶藝筆記》專書、數位教材與校審日文陶藝專書，將陶藝向社會大眾推廣，不遺餘力。
曾任全國大學美術術科考試委員、臺灣工藝競賽評審、臺灣工藝之家評審、新竹美展評審、桃源美展評審、苗栗陶藝競賽評審、法藍瓷FRANZ光點計畫評審、文化部獎助參與文化創意類國際展賽評審、鶯歌陶瓷博物館國際駐村評審、桃園市立美術館典藏審議委員、新北市教育局技藝競賽評審、新北市文化局文資訪查委員、中華民國陶藝協會顧問、台北陶藝學會顧問、台灣陶瓷學會陶藝委員、國際陶藝學會IAC會員。2023年榮獲「臺灣開放教育卓越獎」優良課程、2024年榮獲台灣陶瓷學會「陶藝貢獻獎」。
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推薦序一
推薦序二
自序
第一章 緒論
第一節 創作動機與目的
第二節 創作架構與流程
第三節 創作內容與方法
第四節 創作範圍與限制
第五節 名詞釋義
第二章 學理基礎
第一節 容器造形的探討
第二節 道家美學的啟發
第三節 素材主義
第三章 創作理念
第一節 創作發展過程
第二節 創作內涵
第四章 內容形式
第一節 空間裝置與複數形式
第二節 作品說明
第五章 方法技巧與創作過程
第一節 成形方法
第二節 裝飾技法
第六章 結論
第一節 創作成果
第二節 檢討與展望
參考文獻
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