創意共鳴─藝文創業家的策略交響
作　　者╱
 江景筠、李欣樺、李啟源、何冠錚、金崇慧、林旻潔、林詩祐、林書豪、林毓婷、胡安瑜、徐若筑、徐鵬博、孫御翔、許嘉軒、陳如鈊、郭偉甫、郭翊綺、張宸銘、黃絡秦、黃釋嫚、楊若楚、裴錦卉、鄭俊成、顏寧志
出版社別╱
 五南
書　　系╱
 藝術系列
出版日期╱
2024/12/31   (1版 1刷)
  
目前無庫存
email:
I  S  B  N ╱
 978-626-423-115-2
書　　號╱
 4Y1S
頁　　數╱
 160
開　　數╱
 25K
定　　價╱
 380


「創業」是否有公式可言？「創業」是否講究天分跟運氣？在英文稱為entrepreneurship的「創業家精神」，其內涵正如與文化相關的諸多定義，往往隨著時代與社會的變化，而屢屢進化，在學理上思索新的定義。在高等教育中，教師與學生在眾多創業故事中，找尋可能的脈絡，並從中反覆探究及思考，是教學及研究者的任務之一。

成功的文化創業家不僅要有商業頭腦，還需要保持對藝術和文化的熱情，並能夠在各種壓力和挑戰中保持靈活性和創新精神，為理想及組織永續經營尋找策略。本書採訪書寫了台灣文化創意產業界的十個案例，產業類別涵蓋視覺藝術經紀、表演藝術團體或劇場經營、空間營造與地方創生等，分享其創業歷程及其對於所在產業與市場的洞察。

國立中山大學藝術管理與創業研究所為國內唯一設置於綜合型頂尖大學的專業系所。除了校內豐沛的學研能量和國際交流機會，更因參與城市治理和實踐而與實務緊密結合。為培育具跨域能力及多元職涯的藝文產業管理專才，本所課程、師資和校內文、管、社學院共構。更提供有跨社科院、管理學院雙主修雙碩士學位的攻讀計畫，意圖以更廣大的知識視野來面對現在與未來文化產業實務上的挑戰。

本次出版由國立中山大學USR「產學合創・跨域實踐──共構地方永續協作平台」計畫支持，中山藝管「策略寫作」課程與「移地學術交流」專案實作。

編者序

新時代的藝術管理與創業的挑戰與實踐
主編魏君穎

第一篇：畫廊經營與視覺藝術經紀
藝術經紀與畫廊經營面面觀
多納藝術
陳如鈊、張宸銘、黃釋嫚

新興當代藝術畫廊之市場策略
本事藝術
郭偉甫、郭翊綺

第二篇：表演藝術與事業經營
古典音樂市場中的新創：逆風何以高飛
鵬博藝術
徐鵬博、林詩祐、李欣樺

當代偶戲在台灣—無獨有偶的利澤轉身
利澤國際偶戲藝術村
金崇慧、鄭俊成

打破次元壁—台日2.5 次元劇場魅力
三點水製藝文化
李啟源、胡安瑜、許嘉軒、孫御翔

第三篇： 空間營造與地方創生
藝術創新的100種可能
自由人藝術公寓
顏寧志、江景筠、楊若楚

重新書寫花街歷史—跨領域結合藝文商業無限性
青雲閣
黃絡秦、裴錦卉、徐若筑

小而美的地方創意：星濱山的地方設計學
星濱山藝術共創工作室
林書豪、林毓婷、林旻潔、何冠錚

第四篇：表演藝術家的舞台歷程
失落的傳統：永不停歇的傳承之心
專訪清華閣周祐名掌中劇團團長
林詩祐

讓記憶回到工廠，加工出場
專訪《187 巷的工廠小孩》創作者陳欣瑜
林毓婷
籃球進攻戰術─
牛角戰術
臺灣藝象：觀測
與評析
空相─陶藝創作
的理論與實務
刻意練習曲─藝
文興創管理個案
習作
博物館與社會：
博物館學論文選
輯
創造性舞蹈的啟
蒙與體驗


失落的傳統：永不停歇的傳承之心—專訪清華閣周祐名掌中劇團團長(節錄)

文字／林詩祐
想到布袋戲，你會想到什麼呢？可能是廟口的戲棚，可能是傳統、無聊、聽嘸念啥的戲，可能是「金光閃閃、瑞氣千條」的金光布袋戲，也或許是電影的「霹靂布袋戲」，但除此之外呢？你知道台灣布袋戲中的所有人物都是同一個人配音的嗎？在傳統布袋戲的世界中每次都演不一樣才叫做厲害？

「大家好，我是清華閣周祐名掌中劇團包山、包海、包便當、包飲料，因為最近生個兒子還包尿布的團長，周祐名（台語諧音足有名）。」本名周世章，現年46 歲，隱身於台南市西港區後營一帶的布袋戲團當家主演，言談中不過十幾句，已逗弄得你笑嗨嗨。把教學當演出，永遠脫稿演出，笑料不斷，但在太太眼中，卻是個「很愛睡覺的男人，無時無刻都說我要睡覺，小孩顧兩個小時就說「我不行了，妳幫我。」

科班出身
看來相當搞笑、不正經的周團長，可是個「科班出身」。布袋戲因為沒有學院體系，通常僅能以師承代表自己的畢業學校。周團長傳承自傳說中早期台灣「五大柱」之一的「錦華閣」，人稱「田仔師」的胡金柱老師傅。當年錦華閣叱吒風雲，曾與五洲園的黃海岱（一岱）、新興閣的鍾任祥（二祥）、玉泉閣的仙仔師黃添泉（三仙）、復興閣的盧崇義（五崇）並列（林明德，2003）。胡金柱老師傅後來傳藝給弟弟胡清和（本名胡玉琳），冠名改團為「清華閣」。胡清和老師傅有多位徒弟，其中周團長的爸爸，出師後成立「清華閣第三團」，小時候在耳濡目染之下，漸漸培養對布袋戲深厚的情感。

現代廟宇酬神、還願還是經常看到傳統布袋戲的身影，它的舞台不是現代常見的鷹架搭設，而是一台2.6 噸的貨車變身而成，開到定點後，車斗打開宛如變形金剛，立刻就搭好了戲台和後台。眼前看到的不是電動升降，也不是AI 繪圖，所有細節間，盡是歲月流淌的痕跡。只要演出到了某個時刻，人們就會到戲台前排排站準備接糖果和錢母；但時刻一過，也就人去樓空。

記得那年，是民國77 年，一場車禍讓爸爸周國禎被迫截肢，身體每況愈下，但劇團非常忙碌，那時的周祐名只不過國小年紀，只好請假去演布袋戲維持家計。小時候他總以為自己很厲害，明明程度就不好，但「我就要跟人家對台」。所謂「對台」是指在廟會演出時與其他團隊同場較勁之意，小時候如果同時有兩個演出，一定要聲音開很大，沒想到長大反而懂事了，如果旁邊演大場的，「我就『扮仙』就好，讓人家表現，我就不會去吵人家。」他這麼說。

正值青春年華的周祐名，因為廟宇作戲環境越來越差，20 幾歲時曾和媽媽鬧家庭革命，媽媽說「布袋戲就這麼做，除非台灣廟宇都拆掉了，不然布袋戲不會斷」，但是「小型廟會越來越兩光（品質不好），就是會被兩光的取代，削價競爭。」有一種是所謂的「電影班」（台語），電影興盛之後，出現了以播電影維生的「電影班」，也就是傳統膠卷的電影播放，但如果要有更多場子，就必須學習布袋戲。「我就下午演布袋戲，晚上做電影，你只會做電影就拼不過我嘛！然後做電影的就去學布袋戲，但是學布袋戲比較難」，沒有足夠的時間累積學成，廟口布袋戲的水準因而拉低，但這時候仍會有專職布袋戲主演來支援，形成主演與助演的夥伴關係。但後來又出現了另一種兩光：所謂的「芭樂班」（台語），為什麼會叫芭樂班？它原本是在傳統廟會中，「戲棚下賣芭樂半賣燒酒螺」（台語）的人。以前廟會人潮多，現在廟會人潮少，賣食物的生意並不好，看著布袋戲仍是廟會的需求，於是商人突發奇想乾脆做布袋戲。因為芭樂會壞掉，「買下來戲偶它不會壞掉」，但「芭樂班」對布袋戲又更加外行，彼此削價競爭後產生惡性循環，又再次拉低了廟口布袋戲的水準。廟會本已人潮漸失，沒有人要看布袋戲，在業餘布袋戲團的攪和下，更加劇了廟口布袋戲品質差、嘸人看的刻板印象；主業是布袋戲的團長，更是看不到未來。

於是團長和媽媽爭論道「如果今天我40 歲了，我中年了，可是布袋戲已經沒辦法做了，我中年轉業嗎？」為此，團長離開家裡，踏上周遊列國的旅程，去當Spy（間諜）見世面、開眼界，意外發現原來布袋戲還可以做大型公演，也就一股腦地栽進去研究了，一做就是20 年。

劇團創立
周祐名說：「布袋戲有一句話，布袋戲唯一不變的就是，一直改變！所以其實創新對我們而言，也沒有創新這件事，我們本來就是不斷在創新了，我們從來沒有停過創新這件事，布袋戲從來沒有停過創新這件事。」

2005 年周祐名承襲爸爸的「清華閣」，創立了以自己為名的布袋戲劇團，稱作「清華閣周祐名掌中劇團」，開始投入發展大型公演。以「永續傳承，多元創新」為宗旨，憑其自然流露的「笑詼戲」專長（運用幽默手法呈現的戲劇），繼續在祖傳的金光戲上創新。

「萬里遊俠」是先生祖胡清和於1962 年創立的劇團男主角，如今也已活過了一甲子。他是一位出身成謎的武林奇俠，為終南羣英山教主，為人正直善良、熱心又富有正義感，心繫天下蒼生，與月影殺人魔為首的魔教勢不兩立。周祐名延續主角萬里遊俠，重新演繹與製作長篇劇情之《刀劍爭鋒》、《白血刀》和《多情劫》等年度大戲。2021 年更首度以女性觀點出發，創作出萬里遊俠前傳之《南海蝴蝶夢》，內容導入「金光」展現的概念教育，打破舞台主客呈現多重視角，有別於重視聲光的武俠打鬥，搞笑依舊，但意象出奇地簡約，呈現出一股淡雅的氛圍。另外古典史詩類有如《赤火真龍傳奇三部曲》，內容講述趙匡胤一統天下的驚險歷程，三部曲的故事流轉在三座戲台間上演，隨著小、中、大戲偶的變化，恍若置身於自遠而近的歷史進程般貼近，此戲曾入圍國立傳藝中心「開枝散葉系列」2018 年度重塑民間劇場節目。台灣故事類可以《國姓爺打虎》為代表，講述諸羅地區一隻吃人的虎，國姓爺（鄭成功）驚險嚇阻老虎的故事，也藉此帶出台灣民間地名的傳說，例如虎尾、大林、打貓等，此齣曾獲雲林國際偶戲節金掌獎最佳視覺藝術獎、2009 年南瀛藝術獎及2010 年青年主演全國甲等獎。其他亦有如《荒山狐狸心》、《善惡輪轉• 貪》、《嘉南大圳八田與一傳》《華光天王傳南遊記》等年度大作，各自結合了現代不同的議題，也跨域結合八家將等，試圖掙脫出傳統的枷鎖與限制，為布袋戲開拓更多可能。

布袋戲的靈魂人物：主演
布袋戲技藝的養成，除了眾所周知的操偶之外，主演可說是一個相當斜槓的靈魂人物。以西洋戲劇組成來說，主演可說是導演，但又不全然只是導演，除了構思畫面之外，角色、個性及對白也由他來發揮。例如周團長提到同樣一個故事，山賊這個角色「投」（周團長語）的生旦淨末丑不一樣，演出來就不一樣；反觀，傳統布袋戲的「排戲先生」則類似編劇，有別於西洋戲劇會將故事與台詞定稿，布袋戲的劇本只有提綱，而這個提綱是由排戲先生所構想的「故事、世界結構跟人物關係」。而後，排戲先生在觀察當天主演的現場表演與當天觀眾的反應後，才思考接下來表演的方向是否需要調整。隔天開演前，排戲先生會口頭講述這些細節的變動與發展，讓主演了解即將發展的故事大綱，再由主演將這樣的大綱轉化為當晚的現場表演（陳龍廷，2013）。

或許在我們日常的成長環境中，很難想像這樣即興演出的反應能力，考驗著主演「好腹內」（好的布袋戲涵養）的養成。因為無法事先寫下來準備好，沒有真才實學難以勝任，全憑老師傅平日知識的累積、對生活的感悟、藝術的涵養和出口成章的能力，在接收到故事後短時間內的內化、組織與編排，充滿了無限想像的創造力與靈活度。而同一個劇本，不同的主演演出來就不一樣，他會投射出主演的人格特質與擅長的部分，如果主演「惡戲」好就會把壞人演得非常傳神，如果主演擅長「笑詼戲」就會演成喜劇，笑料不斷，讓大家都開開心心。所以傳統的「活戲」也就是主演、排戲先生與觀眾三方的互動關係，並非如同西方有經典劇目的台詞本。「因為我們是很吃現場反應的，這個笑話講下去，觀眾有反應，我會講這個笑話的第二段、第三段，如果這個講（沒反應）⋯⋯剁掉」，周團長同時是編劇，若演出場次規模小同時也身兼操偶師，對比上歌仔戲或西洋戲劇，需要與人搭配台詞，布袋戲則全部身繫於主演一人身上。

然而相對的，百變金剛般的活戲做不到「精細」這件事，也正如同周團長「差不多先生」的人生哲學，沒有絕對精準的台詞，每次都演不一樣，正是傳統戲曲最彌足珍貴的精髓。懂布袋戲的人就會知道，要欣賞的是老藝師每次都能演出不同版本、無法預料的驚奇。也如同周團長一直以來非常討厭演出使用字幕，因為「第一個我會脫稿，第二就是看字幕，你會知道我在演什麼，但是你沒有辦法感受我在演什麼，因為你會不斷的在那邊看字幕，你沒有辦法入戲，一定是出戲的。」如同學者陳龍廷描述曾參與在1995 年9月黃海岱率掌中劇團遠赴巴黎世界文化館（La Maison des cultures du Monde），當時的領隊很貼心為國外友人安排法文的字幕翻譯，但幾次彩排下來，卻發生法國館方舞台監督抗議這種不按劇本演出的表演。最後無奈，因為主演無法依照自己的戲感在舞台上自由揮灑，以致於正式演出時，僅能換上助手，完全搭配字幕表演（陳龍廷，2013）。

對團長來說，西方人生活是科學，東方人生活是藝術，「我覺得布袋戲是一個很主演，人格特質的問題，我又回到人格特質，我的表現跟我的藝術是息息相關的，我是一個怎樣的人，做出來會是怎樣的東西，那就是我的特色。」

創新親子布袋戲
周團長在創新金光戲之後，又另闢蹊徑發展給小朋友的親子布袋戲，為傳統尋獲重生的機會。這對總能演活「丑角」的團長來說，可說是如魚得水。說起這一段發展的契機，要回到一場2009 年傳藝中心的比賽，規定除了本戲之外前面必須加上5 分鐘的環保劇，當時上演了一齣雙龍會，「當保麗龍遇上海龍王，海龍王就跟保麗龍說『你是誰？你來這裡，我海龍王我已經活了一千年了』，保麗龍說『雖然我沒活一千年，但是我可以活一萬年』」，因為得了獎，被安排去做一場45 分鐘的演出，於是團長就把原本的「雙龍會」擴編，改成了《哪吒大戰保麗龍》。當年以此劇為團長拿下了「全國青年主演最佳創意獎」，在這樣的激勵之下，加上一場紙風車劇團分享製作「親子劇」的激發，及布袋戲未來的售票考量，使劇團正式展開了發展親子戲的甜蜜期。《哪吒大戰保麗龍》故事主題隱喻了保麗龍對地球的傷害，哪吒因保麗龍怪物的出現，被鰲炳誤解為是龍宮的汙染源而展開激戰，後因汙染源越來越多，而解開了誤會，共同對抗強敵保麗龍魔王，成功達成了淨灘的任務，還給海洋原有的安寧與樣貌。然而團長也坦言這是劇團唯一賺錢的戲，演過很多次，團長語帶興奮地說著自己成功了，現在真的很少人使用保麗龍了。

在團長的用心經營下，劇團多次榮獲「臺南傑出演藝團隊」（以下簡稱傑團），在輕鬆搞笑又兼具藝術性的偶然指掌間，其實暗藏了對社會的關懷和殷殷期盼，「我再怎麼樣，我都要灌輸一個觀念給小朋友，一個好的觀念給小朋友，但是又不能有教條式的」，期望寓教學於演出中，透過偶戲劇情的設計與創造，讓小朋友在觀看之後，除了娛樂之外，更能潛移默化於心中，無形間具備這樣的觀念與知識。而且大人也要看得開心，如同《哪吒大戰保麗龍》聲名遠播，尚有倡導低頭滑手機之危害的《豬頭村歷險記》、關注海洋垃圾問題的《龍宮遊記》等。團長回憶某次《豬頭村歷險記》在台南原生劇場演完之後，有家長打電話詢問什麼時候還要再演這齣戲？想帶小朋友來看，雖然當時沒有計畫再演，但無疑為團長心中注入了一針強心劑。