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鋼琴家，醒醒來做夢！演奏的構思(精)

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作　　者╱

魏樂富

譯　　者╱

葉綠娜

出版社別╱

五南

出版日期╱

2023/05/19 (1版 1刷)

I S B N ╱

978-626-343-932-0

書　　號╱

1Y2M

頁　　數╱

208

開　　數╱

25K

定　　價╱

380

在喚醒對音樂中個性的知覺與想像力後，身為演奏者，我們對音樂個性的藝術性圖像必須昇華成為一種音樂性效果的準確實際「構思」；必須曉得如何以一個準確的外形來呈現我們的想法。我們的藝術性圖像是一種「往內」投射的結果，而演奏卻是一種「向外」的投射。

樂譜並非詳細的演奏構思。它是藝術個性的暗碼呈現。演奏的詮釋需要豐富的想像力和敏銳性來解讀「推測情況求證」。著名之鋼琴演奏家與教育家魏樂富老師，融會自身的豐富演奏與教學經驗，以幽默風趣的筆法，告訴讀者如何分析自己所彈奏樂曲的曲式和結構、運用繪出樹譜的方式與樂曲「面對面」、要如何解讀樂曲的節奏與音樂性修辭以及速度等。

並非所有樂譜都含括了準確的「演奏」標示。例如：在一本巴哈「原典版」的樂譜裡，我們找不到任何音量和加重音的記號，也幾乎沒有任何分句的記號。雖然沒有這些記號，但是絕不表示我們要像機器人似的，以電子合成器風格來彈奏此曲。大部分的「演奏」記號，只有在了解該作品特定的歷史與文化時代背景、地點及該作曲家的特性，才能真正明白這些記號的意義，此時此處，知識與經驗將發揮最大助益。

音樂家／魏樂富

畢業於德國漢諾威音樂院（Staatliche Hochschule für Musik Hannover）， 1987年獲紐約曼哈頓音樂學院（Manhattan School of Music, New York）鋼琴演奏博士學位。

目前執教於國立臺北藝術大學，曾任教於東吳大學及國立臺灣師範大學，為1990年國家文藝獎得主，是第一位獲此殊榮之外籍人士。

2010年榮獲金曲獎最佳古典音樂專輯獎、最佳演奏獎，並獲外交部睦誼獎章。2020年獲金曲獎最佳作曲人獎。

多張錄音作品於Philips 與Universal 國際品牌出版，並出版多冊音樂及文學創作。

在教學上亦有極大成就，學生們多就讀於國內外頂尖學府，獲國際鋼琴比賽大獎，任教於國內外音樂院校，並在音樂的各種領域中發光發熱。2018年為首位藝文界人士依功勛歸化中華民國國籍，希望對台灣樂壇有所貢獻。

※譯者簡介
葉綠娜
葉綠娜

自1978年起任教國立臺灣師範大學，畢業於奧地利薩爾茲堡莫札特音樂大學及德國漢諾威音樂院。曾在普雷特涅夫和卡羅‧龐帝的指揮下，二度與俄羅斯國家管弦樂團合作。

由於葉綠娜與魏樂富在雙鋼琴演奏的傑出表現，1990年共同獲頒國家文藝獎。1996年起擔任台北愛樂電台「黑白雙人舞」節目主持人。2010年《雙鋼琴30禮讚》專輯獲金曲獎傳統暨藝術音樂類最佳演奏獎及外交部睦誼獎章；2013年《在野的紅薔薇：郭芝苑鋼琴獨奏曲集》獲金曲獎傳統暨藝術音樂類最佳專輯製作人獎。2015年獲教育部頒發傑出藝術教育優良教師獎。

曾經翻譯許多國內外音樂著作，如《西洋音樂百科全書》中文國際版部分文章，及莫札特《提琴教學之根本探索》等。

作者簡介　音樂家／魏樂富
譯者簡介　葉綠娜
前言

演奏的構思
I. 朝向演奏的構思
構思
結構
II. 長鼻子的作用
曲式
分析
III. 清單
面對面
樹譜
指示器
背譜的樂趣
曲式的觀點
IV. 節奏
節奏
修辭
音樂性修辭的原型
速度
任意速度
節奏中的活力
指揮
解開迷思的音樂知識分子反攻


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構思

怎樣才能變「酷」？要如何「關閉」我們的想像力？
我們無法關閉我們的想像力，但是我們能夠拿它與我們想像中的音響相互比較，將自己的注意力引向「真實」的，或是外在的聲響上。
然而，這只有在想像中的聲響經「構思」之後，才行得通：
在一個既有的樂句中，舉個例，我們必須確知每個音的音量等級：
哪個音是最大聲的？哪個音是最輕的？
等等⋯⋯

我們在練習一個樂句時，不該沉迷於任何的演奏姿態之中，而以「樂評家的風範」，單純地比較我們聽到自己彈出的樂句，和構思中的圖像：
我真的將這個音彈得最大聲嗎？我真有把這個音彈得最輕嗎？等等⋯⋯

修正或是「治療」，都需要準確的「診斷」：
如果醫生連要截斷哪一條腿都不清楚的話，那他要怎麼動手術⋯⋯？
我們必須能將自己的錯處，以我們手指所能「理解」的簡單「語言」陳述出來。

「這段音群彈得不平均，現在把它彈得平均一點。」
我們的手不會懂得如此指令。一個「修正」指令絕對無法修補手指的「平均」彈奏。

「第二個音必須大聲一點，第五個音意外地被漏掉了，第八個音必須稍微晚一點彈，請再彈一遍！」

結論：
我們的耳朵只能經由介於想像聲響的確切構思和真實聲響的確切觀察之間，不斷地、一絲不茍地比較，才可能發展出敏銳的聽覺。

我必須先為下列這個嘲諷的範例致歉：
所有會告訴他們學生：「就用耳朵聽！」的偉大鋼琴老師，是從不會試著探詢有關學生自己對演奏的構思：

我又想到站在《蒙娜麗莎》前面的犀牛。—我們在前面篇章已經讀過了。只是，現在你正站在牠身旁，並朝牠大聲叫道：

「啊！親愛的，不要只當一隻犀牛！啊！親愛的，用你的眼睛看，看！這不是很美嗎？？？」

（⋯⋯如果我真是個愛諷刺的人，我必須向犀牛道歉⋯⋯）

問題：我們可以從哪裡「採購」演奏的構思？
答案：從我們敬愛的鋼琴老師那裡。
通常這是最便捷的途徑，只是，這樣會使我們成為老師的垃圾桶。

首先要信任作曲家：
樂譜並非詳細的演奏構思。它是藝術個性的暗碼呈現。
但是，主要從貝多芬開始，作曲家例行地添進愈來愈多的細節指引。他們以比較特定的術語來描述音樂的變數：
如果踏板記號和指法是出自作曲家之手，那真是具有高度的實際效用。如此一來，作曲家幾乎就成為我們的鋼琴老師了。
或許這正是有些作曲家拒絕提供詳細踏板記號的原因。

「原典版」的狂熱擁護者，總是一直抱怨演奏者把自己的見解「添加」進樂譜中。
或許，他們的怨言太過樂觀：
既有能力「添加」，就表示演奏者仍通曉記載的樂譜。
不幸地，這種通曉樂譜的情況是極少見的。大部分的鋼琴家相信只要記住音符的音高後，就多少可以了解其速度和音量了。
里歐伯德‧果德夫斯基（Leopold Godowsky）：
「只有少數藝術家能夠坐下來以任何程度的準確性譜寫出他們膽敢演奏音樂的其中十分之一。」
樂譜並非詳細的演奏構思。然而，經由此構思，一定能夠走向準確觀察和記憶樂譜的途徑。

以下有個小小的測驗：
找出一首你最近演奏過或是背譜彈奏過，而且你自認為熟悉的曲子。先不要看譜，拿張紙來默寫出下列的問題：作曲家的姓名（包括名字和姓氏）、樂曲的全名（原文及翻譯成你母語的正確名稱）、所有的速度記號（如有原文和譯文，一併寫出）、譜號、拍子，按前後順序寫出全部的音量和強音記號（不是以你彈的次序，而是以譜上印的次序）、速度記號、表情記號。

現在拿出樂譜來比較一下。
訝異嗎？

以下又是另一種進行的程序：
在你的樂譜影印本上，先用立可白塗掉所有的「演奏術語」記號（包括分句處），再用鉛筆寫上你記憶中的記號。
重複做，直到完全正確為止。

在你記住了全部標示（速度、表情、音量、加重音處、抑揚頓挫⋯⋯等等）之後，以下列方法練習：

彈出樂曲的每個段落（或是整首曲子，如果你已較高段了），然後在你快要彈到它們之前，大聲地說出所有譜上的記號。每次只專注於一方面，例如：先是只有全部的音量記號，下一次只有加強音記號⋯⋯等等。
確定你真的「執行」出所有記號之後，如有需要，可以將你練習的片段錄音。

經過了這樣的練習並不保證能培訓出具藝術性靈感的演奏。然而，如果你能比較在做這個練習之前與之後的彈奏錄音，你真的會嚇一跳。

但並非所有樂譜都含括了準確的「演奏」標示。舉個例，在一本巴哈「原典版」的樂譜裡，我們找不到任何音量和加重音的記號，也幾乎沒有任何分句的記號。

雖然沒有這些記號，但是絕不表示我們要像機器人似的，以電子合成器風格來彈奏此曲。

就算樂譜上有著詳盡的「演奏」記號，這些記號的運用與科學性的準確仍有極大的差距：
樂譜上的圓滑線指的是樂句線、觸鍵的標示，或是抑揚頓挫，或是上述的全部，還是其中的一些呢？該如何彈出「有表情的」？它代表著大聲一點、觸鍵時多一些強度、更圓滑一些、多分開一些，或甚至慢一些嗎？（在貝多芬的作品中，有些實例是在「有表情的」標示之後，會再標出「回到原速」的記號。）

大部分的「演奏」記號，只有在了解該作品特定的歷史與文化時代背景、地點及該作曲家的特性，才能真正明白這些記號的意義；然而我們一些二十世紀的老練作曲家們，卻以在不同的曲子中創造不同的演奏記號，來展現他們獨特的靈感。

此時此處，知識與經驗將發揮最大助益。

然而我強烈確信，演奏家必須有勇氣公開展現他（暫時性）無知的一面。如果未具如此勇氣，那他應成為學者或教師。
歌德（Johann Wolfgang von Goethe）說：
「當你開始信任自己時，你將知道如何生活。」
“As soon as you trust yourself, you will know how to live.”
換句話說：
我們必須做決定。

這些決定是暫時性的，我們可以用自己敏銳的圖像及累積的智慧來「修正」它們。

我們的決定並非武斷的，而是我們對音樂個性的圖像使這些決定更為明確：

某個聲部沒有抑揚頓挫的記號。但我們觀察到這段音樂的個性，應該是高貴且悲悼的。
我們不太可能選擇最跳的斷音，因為如此將無法融入悲悼的個性中。

假如我們無法證明，就必須求助於「推測情況求證」的方法。

演奏的詮釋需要豐富的想像力和敏銳性來解讀「推測情況求證」。許多演奏者卻偏愛「配方」和「預設美學規則」的使用。（例如在巴哈作品裡，所有八分音符要彈成斷音、在正拍加重音、音符彈得平均⋯⋯等等。）

我建議應該有人將這些音樂規則搜集出書：
《在音樂中壓抑個人風格的一萬個法則》
（共八冊）
©TNUA, NTNU

每部經典巨作都會創造出它自己的風格和美學規則。我們不應該忘記我們所認識的「標準」曲目，以來自三個世紀縱橫交錯的風格為特色，只包含了天才所作出的特殊傑作，而非這些時期風格的典型範例代表。
這些集其大成的經典巨作能夠長久流傳於世，主因是它們都是非凡的天才之非凡傑作：
假如把蕭邦的降b小調奏鳴曲，描述為典型的十九世紀浪漫時期鋼琴作品，那就像把愛因斯坦視為一位典型二十世紀科學家一樣的。

我們的演奏構思，其實就是我們敏銳藝術性圖像細節的成果。