到上海唱紅了才算真紅！
十九世紀末至二十世紀上半葉，以上海為中心發展出足以與北京分庭抗禮的海派京劇是京劇史上最為傳奇的一頁。本書核心關注海派京劇與表演內涵主要影響源頭京派京劇的差異性及本土化發展藝術特徵。透過對班園合一商業生產體制的梳理，確立戲園經營者在演劇商品生產過程中佔有主導地位，論證營運體制與演劇內容之間的絕對關聯性。更進一步還原伶人的聲音，以三百多張老唱片和十數位老藝術家現身說法，對於機關佈景、連臺本戲、聯彈音樂等藝術主體相關議題，進行充份的論證與分析，彌補現行學術研究中，對海派京劇藝術內涵認識之不足。同時，作者亦結合自身的科班演劇經驗與圈內人觀點，重新解析文獻，對學界既有之史觀，提出質疑與辨證。
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※推薦文
邱序
邱坤良（國立臺北藝術大學榮譽教授）
第一次見到美瑜是在北藝大戲劇系博士班入學的面試會場，我跟幾位面試老師排排坐，外頭的考生一一被唱名進來接受「審訊」，美瑜進場時我正埋首翻閱她的碩士論文和博士研究計畫，特別留意這是一位劇校出身的考生。 「老師好！」聽到問候語，抬頭只見一位個頭不高的清秀女生，滿面笑容地站在面前，近半小時的口考她始終以甜美的笑臉面對老師提問，最後全部口考委員一致給予高分，成為當年博班的榜首。後來每次看到的美瑜，都是帶著這種開朗的笑容。
美瑜報考博士班的研究計畫以海派京劇為對象，但進入博士班以後，一度覺得海派京劇資料少，研究範圍難以界定，對未來的博士論文題目舉棋不定，不過，我鼓勵她正因為難以研究，才更值得研究。天子腳下京畿重地的北京，在十九世紀中期形成的京劇，不但盛行京津，也逐漸在各城市流傳，在擁有高度國際化的上海更因應現代都市文明的特質，自闢蹊徑，產生海派京劇，與恪守北京演出傳統的京朝派分庭抗禮，因而同樣是京劇，呈現兩種相當不同樣態，相對京朝派的傳統保守，海派開放激進、充滿各種可能性。美瑜若能進一步追本溯源，探究海派京劇美學的形塑，會有明顯的收獲，我找來對海派京劇頗有研究的幸慧共同指導她。美瑜確定博士班的研究方向後，就如同初生之犢，勇往直前，還專程到上海尋訪海派京劇僅存的老藝人。
二十世紀的上海京劇演出，如同現今戲院影廳中的好萊塢院線片，又像是影視產業的綜藝娛樂節目，極度商業化，優勝劣汰，票房市場左右一部作品上檔的時間週期，以致內容更迭頻繁，缺乏京朝派的流派傳承與經典復刻。由於劇場表演具有稍縱即逝的特性，在影像不發達的年代，很難完整重現京朝派一桌兩椅的象徵性舞台臺，以人傳藝，早前的表演尚可從唱片「聽」戲，海派以機關佈布景取勝，只聽聲音「看」不到舞臺台的戲，海派的特色就大大降低。再就研究素材來說，海派京劇也相當稀少，歷來想要探究此一時期上海戲曲演出樣貌，大多只能從報刊片段的資訊窺看、拼湊。
拜科技發達之賜，中國大陸近年來建立之全國報刊檢索系統，提供了研究者相當大的便捷性，但無論工具如何便利，海派京劇無法單純從報紙文獻上建立論述脈絡，必須先要對於京劇表演藝術從生態到創作面向整體性的了解，否則難以解讀文獻中對海派京劇美學轉變隱含的蛛絲馬跡。美瑜曾在復興劇校京劇科坐科八年，受過兩岸諸多名師指導，對於京劇藝術有豐富的舞臺台經驗，以及極高的鑑賞與分析能力，能夠指出京朝派與海派之間具體而微的差異。
美瑜一方面追隨幸慧的腳步，逐日檢視了當年上海發行量最大的《申報》至少五十年的報刊內容，再從整體海派京劇產業的商業運作機制談起，直析劇本創作、佈布景運用、場面安排、行當突破、語音白字化、創新聯彈等議題，由內而外建立起對海派京劇藝術本體之研究。同時，亦大量搜羅老唱片、老照片作為研究素材。美瑜認真搜羅了三百多面老唱片，進行海派京劇唱腔新創與變異的剖析，並從老唱片中歸納出學界莫衷一是的聯彈唱腔編創規律，這是連戲曲音樂專家都未必能做到的。「上海京劇之誕生，是北京皮黃向南流播後的結果。」是學界行之有年的觀點，美瑜大膽探問「上海京劇是否有自我孕育成形的可能性？」她從京劇產業經驗剖析，海派京劇之所以形成足以與京朝派截然不同的表演美學，關鍵就在於南北京劇產業結構截然不同。
美瑜認為掌控海派京劇展演商品內容的是極度重視獲利的商人而非伶人，她利用「戲從景出──以機關佈布景做為創作核心思維」以及「在地重生──在地化發展的表演特徵」二個章節，詳細分析了商業思維如何引導創作，從而影響展演商品的內容，進一步提出：海派京劇演員為了因應以經營者為中心的體制，以及從內容和形式都與過往審美標準不同的連臺本戲，逐漸發展出「以本工行當為基礎，有機揉合其他行當表演程式，直接詮釋人物的表演方式」，因而才能在京劇表演體系已堪稱完熟的二十世紀，開創出不同的表演格局。
一般而言，劇校生從小坐科練功排戲，學科能力通常較術科弱，需要資料蒐集、辯證與論述的學術書寫更難以得心應手，美瑜在亞湘指導下的碩士論文〈戰後初期來臺台上海京班研究——以「張家班」為論述對象〉研究扎實，是難得的佳作，因此她在博士班的研究能力讓我深具信心，尤其她的文字順暢，對海派京劇的相關問題夾敘夾議，深入淺出。她的博士論文果然不出所料，最後的論文口考獲得口試委員極高的評價，這本《海上「京」奇——海派京劇藝術論（1900-1949）》也因此有出版的機會。美瑜此本專書的問世，踏出戲曲研究的一大步，盼能對兩岸海派文化研究提供新的觀點。
王 序
王安祈 （臺大講座教授，國光劇團藝術總監）
去年疫情解封後國光劇團推出《王熙鳳大鬧寧國府》，熱鬧的現場，我正緊張擔心著，高美瑜迎面走來，要我為她的專書寫一篇序。當下有點為難，我知道接下來會非常忙碌，但面對用功認真、才華洋溢的美瑜，誰能拒絕？
最初對美瑜的印象，是韻味醇厚、做表老練的鬚生，只是個子嬌小，跟寶春老師唱《桑園寄子》、《雪盃緣》才對了戲路。後來接到美瑜碩論〈戰後初期來臺上海京班研究：以「張家班」為論述對象〉口試的聘函，頗為驚訝，非常佩服劇校學生有勇氣轉換跑道棄「舞」習文，而美瑜是來真的，碩論內容充實，讀起來非常享受，因為她不是堆砌資料、狂引舊文，而是真有所感、見解獨到。口試時，聽她說道作為京劇科班學生，以尋找生命源頭的心情來考察張家班在臺蹤跡時，我這口試委員竟在試場悄悄低頭流下眼淚，整場口試都情緒激盪。做研究最需要的就是真情實意，學術當由熱情啟動，如果只把寫論文當一項學位作業，過程必定痛苦不堪。美瑜的真誠讓我動容，碩論的精彩就在於此。張家班成長於戲班舞臺，沒有機會受學科教育，開口閉口盡是戲班行話術語，訪談之艱難可想而知，而美瑜視此為追尋生命原鄉的歷程，乃能真心融入他們的生活，感受他們的心聲，為他們建立藝術史生命史，而美瑜自己的人生觀照也涵融其間，這才完成一本厚度溫度兼具的碩論。
美瑜在張家班基礎上，博論挑戰海派京劇，這真是最大膽的挑戰。
甚麼是海派？和京朝派如何區分？京海看似壁壘分明，實則迷濛難解，直到如今，都很難找到精準的檢測原則。
以下且容我不拘時間地點隨意點選幾個例子，來證明美瑜選此為題將面臨多大的挑戰。
先說被稱為海派巨擘的麒麟童，他除了京劇之外還涉足話劇電影，京劇唱念作表較生活化，甚至劇本編排也揉合部分話劇寫實成分，但他與馬連良表演風格有相近之處，「南麒北馬」並稱，許多戲既是麒派代表又是馬派名作，麒麟童被稱為海派巨匠的內涵與馬連良有何不同？馬連良可是京朝派富連成代表人物啊！
童芷苓也是個例子，她的表演不少寫實成分，「劈紡」更被視為海派代表，但童芷苓卻是荀派的傳承，荀慧生自是四大名旦京朝派名家。同時童芷苓又有堅實的梅派根基，至今仍可看到《宇宙鋒》錄影，不輸任何梅門弟子。是童本身藝兼多元？還是海派表演內涵原即不拘一格？
梅蘭芳民國初年到上海演出時，為適應在地口味，調整戲碼，排了《穆柯寨》等念白較多較俏皮也融入刀馬旦身段武功的戲，但這是為了迎合上海觀眾審美偏好，絕對沒有人說《穆柯寨》是海派戲，而梅蘭芳上海行接觸了新劇，回北京後連續新編多齣「時裝新戲」，這也不能歸入海派。同為戲曲改良運動代表人物的汪笑儂，很多論述卻視他為海派代表之一，而他最具代表性且由坤伶女老生流傳至今的《哭祖廟》，是高難度唱功戲，句數突破反二黃極限，但唱腔不算新奇，行腔以汪桂芬為宗，兼取孫菊仙、譚鑫培之長，汪孫譚被尊為老生後三鼎甲，或稱後三傑，與海派的新奇腔調無關，汪笑儂自編的劇本更是晚清戲曲改良運動的代表，有強大明確的政治時代社會背景，非關海派之商業取向，那麼 《哭祖廟》這些戲是戲曲改良運動還是海派？難道戲曲改良採用的是海派手法嗎？
時間軸線再往下拉，居住臺灣的戴綺霞，美瑜曾助理亞湘老師為她立傳，確為海派名家，但也很難用具體的劇目與表演風格來定位她的海派。 她擅長的《大劈棺》、《戰宛城》，同時也是京朝派旦角小翠花名作，二者雖有細節不同，但這些差異並不足以作為派別區分。戴綺霞退隱的早，民國七十幾年演出的《陰陽河》雖有傳統基底卻是大陸劇作家習志淦的新戲，較難據以立論。而我對民國五十幾年她在臺北兒童戲院演出的《紅梅閣》印象很深，李慧娘因與裴生（劉玉麟飾）有私情才放裴救裴，一路踩蹻，有不少調情做表，有點「粉」，鬼戲也很火熾，但這就是海派嗎？京朝派的鬼戲一樣火爆，與其說戴綺霞這戲是海派的風格，不如說受梆子的影響，京劇受梆子影響明確，荀慧生就是最具代表性的例子，但沒有人把荀派視為海派。很多戲在某些地方插入梆子腔，這是京劇「腔調多元」的表現，與海派無關（京劇屬於「多腔調劇種」，最主要的西皮二黃之外，還可兼唱吹腔、崑腔、高撥子、梆子、南羅、紐絲等）。雖然戴綺霞本人出身海派，當她老人家九十高齡登臺演出時，竟挑選了梅蘭芳晚年壓卷之作《穆桂英掛帥》，更在最後加了一場開打，這是梅蘭芳原來沒有的，梅認為一段心情已然表述、人物塑造已然完成，只要呈現紮靠掛帥形象並唱一段西皮倒板轉原板再轉南梆子（這是首度創新）即可，無需開打。戴綺霞增加開打，熱鬧收場，我們能視之為海派名家對京派的改編嗎？
我舉的例子不是美瑜書中的內容，也未必在論文設定的時間範圍內，我沒有依時序舉例，只是信手拈來，要說明的只是京海之間迷濛難解，要讚許的是美瑜竟有勇氣挑戰如此高難度學術論題。這些例子是一般戲迷和學者對海派認知的常識，但其中充滿曖昧模糊。若僅從個別演員表演風格立論，將有無數歧出例子；若說海派扮相新穎，那京朝派尚小雲的《摩登迦女》不遑多讓；如果要從劇本來區分，那也很難，京劇原本就起自民間，以表演為中心，在創作之初，即以表演性做為編排出發點，京朝派劇本絕對不是以文學性為標誌，雖然梅蘭芳開始邀請文人編劇，但仍是以提供表演發揮為編劇最主要考量，所以不能以「文學性、表演性」做為京海區別。若說連臺本戲和武戲為海派特色，那尚小雲呢？直接邀請武俠小說名作家還珠樓主為他編寫《青城十三俠》。武戲絕非海派專有，京朝派知名武生不計其數，他們的武功不只表現在派頭氣勢，出身富連成的葉盛章《酒丐》，就以揹負真人飛簷走壁為特色。又如《鐵公雞》雖是海派名劇，但也成為京朝派重要武戲，多組武生武丑分別搭檔共同飾演劇中的「向帥、張嘉祥」，各出險招互飆武技，是海派和京朝派舞臺上共有的風采。若撇開劇目和表演風格，專從演出目的來看，也不能說商業取向是海派特色，別忘了京朝派是「名角挑班」，名角肩負全團大小生計，豈能不以獲利為營業目的？
我舉的這些例子，都是說明京海區分何其不易，美瑜膽敢以此為題，令人敬佩。
回想當年幸慧的博論《由申報戲曲廣告看上海京劇發展：1872-1899》，寫得非常精彩，但我也記得口試時委員很好奇，研究上海京劇為何不按常規由劇本、表演、劇場等分頭入手詳作分析？為何要從申報廣告切入？事實上研究海派的難處正在於沒有劇本，沒有表演紀錄，只能藉由報紙廣告，略窺機關布景武打特技賣點，統計劇場劇目角色演員全盤製作規模，並分析市場操作行銷策略。而今美瑜接續幸慧老師的研究方向，並在邱老師指導下，直探海派核心，不只找出唱片為實例，呈現五音聯彈改良新調；不只蒐羅照片圖像，建構寫實布景與創新扮相的視覺印象，更關鍵的，是提出班園合一，關注製作為中心的體制；標出戲從景生，指出機關布景才是創作主導，更歸納出功能化的敘事熟套，分析劇本多半是從「情節轉捩點」和「視覺關鍵變化」兩方面巧設關子，完成「結構穩定」但「內容開放」的表演文本。整本書詳細析論劇場經營、市場運作、創作模式，海派核心關鍵一一標舉，上述疑慮迎刃而解，這是一本解決學術疑難的專書，而更重要的不是以研究之所得當作劃分京海的檢測標準，美瑜最後提出：「現今人們對於京劇這個劇種的認識，正是來自南北交融、互相孳乳的成果。」這個觀察極為可貴，就以美瑜邀我寫序的現場《王熙鳳大鬧寧國府》來說，這是上海京劇院原創，1960年代演過一次沒引起注意，童芷苓把它放下，慢慢咀嚼，文革後帶去香港的是新版。那次是北京上海兩團連袂赴港，一般都把梅葆玖《穆桂英掛帥》和童芷苓《王熙鳳大鬧寧國府》分別當作北京上海代表，換言之，《王》是海派。這版王熙鳳也的確布景華麗、劇情曲折，但更深入心理刻劃。等到我到國光擔任藝術總監，說服原來拜師梅葆玖專注梅派端莊大方典雅的魏海敏「跨流派、改行當」演出王熙鳳時，加入現代劇場設計，無論布景服裝甚或換景轉場，都滲入了多重隱喻，開演前的「王熙鳳背影」更以靜制動，不僅使觀眾於開場時驚覺「此身已是戲中人」，更以光影構圖透出了「昏慘慘燈將盡」的紅樓最終命運，這是劇本沒演到的，舞臺視覺竟能逸出劇本內涵，不再只是絢麗繁華，也不再只是外在環境的指點示意。這些是原來海派所無，而這正是美瑜所說的交融孳乳，不僅是京海之間，更是傳統與現代劇場的交流融合。
恭喜美瑜專書出版，而我認為出書不會是總結，以美瑜的努力與真誠，這本書必將是下一步研究的啟動。美瑜已在全書最後點出「未竟之功」，值得我們高度期許。
孫序
淨伶齋：孫海蛟
（江蘇省崑劇團一級演員、已故南派耆宿孫國良之子）
事冗路遙者，美瑜。經敝友浙郡胡靚公薦，履祉陋屋，正處杏花煙雨江南光景，細雨綿綿，江南自古佳麗地，佳人適室，簡巷生輝，人生皆離不開一個緣字，吾當日院中演出，無暇接迎，老父親就親身代我接洽，誰知長少一見如故，交談甚歡，二人就從海派、京派、京朝、外江、人文典故，一說，一記，老者詩詠他山，少者易占麗澤，無生疏之感，如家人一般無二，至我歸家，美瑜已逐次精進，行步之不已也。
美瑜此次成書，名為──——《海上京奇──——海派京劇藝術論》，觀之感到此文集，集思廣議益，角度新奇，探別人不敢探之寶山，取他人不敢取之驪頜之珠，揮海派蒙塵之垢，顯許多常人不知的海派精奇藝術之風格。海派以其清新風靡，如片子的興起，出手之誕生，適連臺本戲大行其道，服裝、化妝、道具等大量改良，成就了引領南北劇壇「流派」京劇。機關佈布景時髦於整個劇壇，澤被當今。中西文化碰撞，肇始於此之其他藝術樣式，也均以「海派」名號稱之。由尤其，「五音聯彈」，更是南方京劇舞臺偉大創舉，極大豐富了京劇之聲腔格律，在京劇史上厥功至偉。並不是後來俑者，道聽途說，以訛傳訛曰海派賣弄噱頭，粗製濫造，追逐時髦，流品日雜，海派準譜，古已有之。因其地域流動性大，大量藝術作品瞬間即逝，來不及讓後人記錄，杜撰者有機趁之。海派難在「不定型、不定格、不定品」，所以難傳難留、難流。美瑜以海派京劇為綱，綱舉目張，實證了好多史料的準確性，實難能可貴。歷史真相在淘洗中不斷還原其本來面目，並且不斷過濾一切人為之裝飾。
忽然有人喊了一聲：海蛟，水開了，餃子也不下下去，拿著笊籬在那裡攪什麼呢？又開攪啊……
農 曆 庚子年
淨伶齋：孫海蛟
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高美瑜，國立臺北藝術大學戲劇學系博士。復興劇校「重」字輩，主修京劇老生，由李復斐開蒙，師承京劇藝術家周正榮、李寶春、王思及、李金聲、王志廉、尹培璽等名師，學戲期間多次獲得孟小冬獎學金肯定。兼具理論與實務經驗，曾於財團法人中央廣播電臺製作主持【臺灣名角唱京戲】、【好戲聽個Go】等節目，多次榮獲廣播金鐘獎入圍提名。專長領域橫跨學術研究、表演實踐、藝術行政、演出製作、行銷宣傳、主持、媒體公關等面向。與徐亞湘教授合著有《霞光璀璨—世紀名伶戴綺霞》一書，曾參與多項傳統戲曲研究計畫，並發表多篇學術論文。
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推薦序／邱坤良 教授
推薦序／王安祈 教授
推薦序／孫海蛟 先生
自序
緒 論 由外而內—照見活色生香的海派京劇
第一節 跨越史論與史實間的裂隙
第二節 前人視野中的海派京劇
第三節 探索海派京劇藝術核心
小結
第一章 京海凝視—重看京劇史的北京中心觀點
第一節 南方京戲的形成脈絡
第二節 京派、海派與南派之別
第三節 京海之爭
小結
第二章 獲利至上—以劇場經營者為觀察中心
第一節 以戲園經營者為中心的班園合一制
第二節 影響經營者決策的關鍵力量—案目
第三節 引領／跟上風潮—經營者主導權的展現
小結
第三章 戲從景出—以機關布景做為創作核心思維
第一節 連臺本戲的文本創作
第二節 機關布景的審美追求
第三節 行頭扮相的審美轉變
小結
第四章 在地重生—在地化發展的表演特徵
第一節 跨越行當的規範與彊界
第二節 有法度無定譜—海派做表的特色
第三節 唱念在地化發展—語音白字化及聯彈音樂初探
小結
結 論 海派京劇之破與立
建立以製作為中心的體制，打造整體劇場
高度專業化、全面通俗化
建立一套超越行當的扮演創作新法則
突破穿關改良與創新行頭扮相
建立獨樹一幟的海派音樂：聯彈唱腔、改良新調
遺響—海派京劇的後續發展
餘暉—今日世界麒麟廳
未竟之業—未來值得探索的議題
引用資料
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