戲論人聲：美聲劇藝思探究與情•人三部曲實踐
作　　者╱
 張琳琳
出版社別╱
 五南
書　　系╱
 藝術系列
出版日期╱
2023/01/31   (1版 1刷)
  
目前無庫存
email:
I  S  B  N ╱
 978-626-343-731-9
書　　號╱
 4Y1J
頁　　數╱
 264
開　　數╱
 20K
定　　價╱
 450


時間有限，空間無限。在「獨唱會」與「歌劇」之間，如何找出另一種「演」、「唱」和「劇」的美聲藝術演繹型態？並能連動與表達你我關心的社會時代。
歷經「融」、「會」、「貫」、「通」的游藝修鍊階段後，這本書的完成正是筆者的回答。

張琳琳

美國邁阿密大學(University of Miami)音樂藝術博士，以「one-man show」表演概念在經典音樂聲樂舞台之外，走出獨特跨界劇場演繹風格的美聲歌唱家。從創演中嘗試突破傳統聲樂家於獨唱會與歌劇裡的限制，在傳統美聲演唱中大膽挑戰既有框架，以「跨領域」、「拼貼」、「融合」等後現代表現藝術的創意概念，推出劇場式音樂創作─美聲劇。2007年受邀與李泰祥共同製演大師最後一場跨界音樂劇場《情奔─李泰祥最新創作》。過程一路破界，探索當代與經典，連結東西方各式風格。同年創立「張琳琳美聲劇坊」(Lin-Lin Chang Bel Canto Theatre)擔任藝術總監，盼能藉創演推展「分享美麗人聲」的概念。
劇坊代表作─美聲劇三部曲《情．人》融會各方藝術菁英，將作品精神透過跨藝術型態貫通實踐，以反思角度探討「人性」、「慾望」與「女性」等方面的議題。從學術研究精神，藉田調方式採集編纂文本並融入社會觀察。從生活中對生命提問，將東西方經典與傳統以「跨樂」人文藝術形式混融，並加以創新古典歌樂的詮釋。作者以藝道修鍊者自許，透過天然單一並能傳遞語意的器樂─聲樂的表達，藉歌唱探索純簡呼吸的力量，也同步回歸音樂聆賞的真諦。期許用行動將精緻音樂藝術平易化，帶入社區角落與山海偏鄉，讓人人身心都能自耕一畝藝術心田。

張琳琳美聲劇坊舞台創演影像集錦
自序
目錄
表目錄
圖目錄
譜例目錄

緒論
第一節 從一個人的表演開始
第二節 不只是單人的劇唱

融
第一章 古典美聲與歌唱風格思考
第一節 古典美聲歌唱的限制與可能性
第二節 美聲基礎發展多型態歌唱風格
第三節 美聲劇裡的獨角唱戲

會
第二章 是音樂廳？還是劇場？
第一節 非典型的音樂表演舞台
第二節 詩與歌樂的新關係
第三節 個體與整體的再造

貫
第三章「美聲劇」發展脈絡與表演建構
第一節 奠定基礎之「獨角唱戲」理念與嘗試
第二節 跨域融合之「獨唱劇」實驗與轉型
第三節 形式確立之「美聲劇」整合與體現

通
第四章 第一部曲：情．人Ⅰ—情．人
第一節 虛念到實見
第二節 音樂文本與分段架構
第三節 美聲技巧應用與轉化

第五章 第二部曲：情．人Ⅱ—徐志摩與仨
第一節 探訪心音的脈絡
第二節 重讀—重寫—重組
第三節 美聲技巧應用與發展

第六章 第三部曲：情．人Ⅲ—多情應笑我
第一節 從性別意識自覺的創作理念
第二節 浪漫外衣下的殘酷
第三節 美聲應用vs.應用美聲

第七章 總結—無關界限
第一節 美聲新座標
第二節 美聲劇續唱下去

附錄一 藝術家訪談（按訪談時間）
一、歌仔戲藝術—柯銘峰
二、舞蹈藝術—林威玲
三、京劇藝術—李來香、趙敏如

附錄二
詩人黃力奎「詩演」歷程與為《情．人》三部曲的詩作發表

附錄三
張琳琳美聲劇坊創演發展列表

參考資料

QR code
張琳琳美聲劇坊 CF
A Spirit’s Dream 紅塵念—與作曲家視訊暨演出
2022 台東土 ē 黏人—美聲小劇場

熟能聲巧：健康
的歌唱發聲方式
無窮的瞬間：臺
灣當代女性藝術
2003-20
23
走進弓道的世界
臺灣傳統建築裝
飾─交趾陶的韶
光年華
木藝安全輔具設
計與應用之創新
•
復刻̶
6;再生
鋼琴•合作─理
論與實例


第五章
第二部曲：情．人Ⅱ—徐志摩與仨
劇場創作的內容發展必得由文本開始， 《韋氏新世界辭典》（Webster’s New World Dictionary）中，認為藝術是「展現形式、美或獨特感知的製程或製作」。而劇場導演賴聲川對架構作品的看法：「⋯⋯結構就是秩序。看到結構就是看到秩序，事物的秩序。結構是通往形式的道路。」因此劇本的結構必須是有邏輯可依循的概念，採段落的方式能清楚並有方向性地交代故事的走向發展。而文本的題材則包羅萬象，通常能引發共鳴或議題，是屬於論及普世價值或與大眾切近的話題。而觀眾在文本中若要賦予角色扮演，或可用第三人稱的角度將觀眾這項元素納進來，也是後現代主義作法慣常將表演當中對第四面牆的虛擬給消融掉。以音樂會的欣賞，大部分是為兒童藝術教育目的設計的音樂會，較常有這類的觀演互動設計。但傳統音樂會中觀眾通常單純扮演音樂聆賞者的角色，主要為聆聽，少有需要配合台上的參與指令，連歌劇欣賞也不例外。筆者受後現代劇場的啟發，感受到傳統的音樂會表演自台上到台下的距離，無論是有形的身體距離或無形音樂的非語言語意距離，皆產生某種程度的心理屏障。因此為使美聲表演能更容易進入生活，更為藝文閱聽大眾所熟悉，就像戲劇演出勇於主動走入人群，以寫實意識淬鍊抽象精神，再即興轉化為生動的現場藝術所需的存在與發生。

第一節
探訪心音的脈絡
本著以表演藝術承載文化，也期盼讓更多人聽到中文藝術歌曲的初衷，筆者在每一次的美聲劇創演中皆會選用國人作品，或演唱中文曲目，甚而主動委託作曲家創作新的中文曲目，配合劇情需要在劇中演唱發表。由於筆者本身所受的西洋古典歌唱訓練背景，學習過程也多以演唱外文曲目為主，但內心深處始終感到負有「自己的歌自己唱」的自我期許。尤其聲樂曲目雖因其多元語言的特點，本身即自帶世界文化特色，不過雖說語言是聲響變化的要件，加上以詩文為歌詞的作法，卻讓國際語言的語意隔閡反向造成欣賞上的障礙，因此聲樂藝術的推廣實有許多需要克服的地方。這項包容世界人文風情的精緻歌樂藝術，需要被更多地演唱才能持續傳播，特別是以筆者生長根源的中文曲目，有大量精彩的作品也得透過表演為更多人所認識，本於此而逐漸萌生出以國人所熟悉的題材來創作的想法。幾經探究遂促成《情．人—Ⅱ：徐志摩與仨》這部美聲劇的誕生。故事是以民國初年浪漫詩人徐志摩為文本主軸，根據他的生平發展為架構，從他一生中三段重要的情愛關係所交織出的三位奇女子：張幼儀、林徽因與陸小曼的瑰麗韻事。全劇依此四人生平所流傳的軼聞趣談以及詩作、散文、日記等文字為基底，音樂上選以不同風格的中西樂曲與傳統和新創詩詞等元素融合，最後以跨界表演形式演繹。

在發展文本的過程中，閱讀徐志摩留下來的大量文字，特別是詩與散文的內容，充分流瀉出這位懷抱改革理想與熱血的才子，生性天真爛漫情懷的自然流露。就寫詩的狀態而言，文筆裡投射出的是詩人主觀角度的我，而當這個我進入詩境裡，卻成為客觀角度的我。「因為他是自己那世界的活動中心，所以他可以大膽用第一人稱說話，只是他的『我』不是現實清醒著的『我』，而是真實地和永恆地居於存在背景上的『我』。就是透過這個『我』的各種映像，抒情詩人看到了存在的背景。」徐志摩的性情寫照，在〈悼志摩〉一文中，林徽因的字裡行間有最貼切的描寫，當中描述徐志摩對自己「完全詩意的信仰」的絕對自信。徐志摩所處的年代正值西風東漸，大量的西方思想傳入中國，加上留學西方返國的學者們領導學生培養獨立自主與開放進步的思想精神。而一生追求愛、自由與美的徐志摩在這樣的社會氛圍中，亦扮演了重要的改革角色，特別在倡導以新詩格律的寫作觀念方面，影響了其後現代詩的創作形式。其濃烈的抒情風格和熱烈奔放的詩意，也成為作曲家樂於選用譜曲的浪漫素材。

藝術歌曲演唱是以詩入歌，從詩詞、音樂創作到演唱詮釋，至少融會三位創作者的思考和想像。讓文字朗讀透過作曲的轉化，成為一種用美聲歌唱表達文學的音樂形式。美聲技術學習通常從《義大利歌曲集》入門，而需要唱到中文曲目時，一般是從早期出版的《中國藝術名歌選》開始學起，歌集當中以徐志摩〈偶然〉入樂的就有兩首同名歌曲創作，其中李惟寧作曲是較為人熟知的版本。另外由香港藝人陳秋霞作曲演唱的民歌版〈偶然〉，其旋律更是為大眾知悉。猶記筆者每每與人論及這首歌曲時，幾乎可說是毫無代溝的全齡歌曲，從青少年到成年人，無一不對這首充滿浪漫想像的詩歌報以熱切的迴響。

徐志摩這首優美、靈動、顏色濃烈的詩，曾迷倒許多男女讀者，被後人稱為民國新詩的開山之作。尼采說過，當抒情詩人使用音樂為媒介來凝望自我時，他讓自己處於一種喧囂騷亂的情況中，而在當下他所表現出來一切的內在慾念與情感想像都成為解釋音樂的一種比喻。這位被稱為中國的濟慈（John Keats, 1795-1821）、雪萊（Percy Bysshe Shelley, 1792-1822）的文壇才子，如何藉由他的文字魅力，來撩撥廣闊深遠愛戀心湖的情愫漣漪；加以他奔放不羈的性情，以無懼挑戰中國傳統婚姻規範的先鋒者姿態，為追尋真愛，竟試圖登報公開宣告要成為中國第一樁西式離婚案。《情．人—Ⅱ：徐志摩與仨》這場以中文詩與歌樂為主題的美聲劇，就從筆者不經意邂逅這首〈偶然〉而開啟這齣文學詩樂劇場的創作契機。

第二節
重讀—重寫—重組
在確立以徐志摩愛情故事為主軸的劇本方向後，即從徐志摩的詩、散文、書信、歌曲與音樂創作等資料開始搜尋及整理，之後漸次歸納出與徐志摩生平交集甚篤的三位女性的生涯與心境探索。文本內容從龐雜的出版品與各式文字編輯和媒體記錄中，透析他廣闊的人際網絡和豐沛的私情糾葛，最後要將所有資訊濃縮成劇場格式，在有限的演出時間與舞台空間來表現。探索過程中幾經障礙，但隨著逐漸深入的人物細節，卻益發燃燒對這個題材的熱情，或許筆者在研究期間受到徐志摩對追求理想的義無反顧，對愛情雖任性執拗卻又直白表露出其誠摯的真性情，感到既同情但也憤慨，同時對時代背景下的禮教約制，個人的情愛不得自主，也無權選擇，深感無奈與遺憾。「徐志摩與仨」的文本創造就在筆者彷若歷經三溫暖的心緒逐漸繪出全貌，並以「自由：你的名字叫做—勇敢」，為作品的內涵定調。這意旨也對應出徐志摩「一生至少該有一次，為了某個人而忘了自己，不求有結果，不求同行，不求曾經擁有，甚至不求你愛我，只求在我最美的年華裡，遇到你。」詩人對追求真愛的信念與深刻的愛情信仰，是要真真實實地活在當下，並且對自我和愛情是絕對地誠懇與坦然。從美聲劇的創作來見證徐志摩落實對所信仰的「愛」與「美」，體現在行動上的超卓意志與貫徹始終。

另外，為呼應上一場《情．人》所探討的慾望內涵，《情．人—Ⅱ：徐志摩與仨》這場創作延續對「情／Desire」與「人／Human」的探討，主要是闡述人在陷落最錯綜複雜的愛情時，因身心困頓所暴露出的性情脆弱與陰暗本性，但卻也可能因而淬鍊出難以置信的超越力量。「向那個時代和那個時代，勇敢追求自由的靈魂，致敬！」是筆者為全劇所作的總結。

這齣美聲劇的文本架構，選用包括四位男女詩人所寫的十三首詩貫穿全劇，見【表5.2.1】。依照徐志摩與三位女子邂逅的順序設計成三場戲，分別為：第一場張幼儀、第二場林徽因、第三場陸小曼。而這三場戲看似各自獨立，卻又因徐志摩的緣故讓彼此間有所串聯。為詳實塑造三位女子各自的性情與故事發展，在音樂風格與歌曲選配上必須讓三位女子各自的角色與心境有顯著的區隔，尤其在唱腔表現時也得根據音樂風格和歌曲類別有不同的轉換。小提琴家基東．克雷默（Gidon Kremer）說：「在聲音的藝術殿堂中，儘管電子技術得勝，但手藝的重要性卻無可取代。幻想，感動，情感的移轉，讓它們的意義永不褪色。」三位女性皆由筆者一人飾演，因此個別角色所使用的音聲色彩調配，成為區分這三場戲最重要的特點。

詮釋當代文學與音樂，最大的優勢便是能有機會與創作者直接就教內容與想法，及更深度去探討作品細節。對音樂表演者來說，樂曲詮釋須根據樂譜上所記載的符號或訊息指示，再從自身的經驗與解釋能力發展表演語法，但或許也可能遺漏作曲家在符號外所暗示的弦外之音。筆者為演繹出這三位女子共同兼備東、西方背景的教養內涵，必須發展出結合東方傳統與西方古典，但卻又不完全相同於印象中的美聲歌唱與傳統戲曲的音樂與戲劇語彙。基於這樣的構思基礎，從造型、唱法、身段到音樂設計皆須重新打造。此外由於該劇採跨界元素，因此舞台上還有各路不同的藝術家融合演出，包括：即興鋼琴家、古典鋼琴家、詩人、口白（聲音演出）、舞者、二胡演奏家、書畫家和影像藝術家等。【表5.2.2】列出《情．人—Ⅱ：徐志摩與仨》美聲劇台前幕後所包括的創作與表演素材。

詩人徐志摩的角色雖是貫穿全劇的主要人物意象，但事實上三位女性才是本劇真正的重點所在，三場獨立的戲碼其個別的創作架構與人物塑造的重點以及音樂計畫，分別陳述如後：

一、第一場—張幼儀
（一）角色設計
1. 主要人物：張幼儀，徐志摩元配。一開場先預示時代背景以及詩人的性情，因此以投影片文字說明將詩人角色帶出，也點明張幼儀的處境。從張幼儀出場的動態即顯現了兩人「小腳與西服」的性格思想與教育背景上的差距。音樂表現主要以中國古典風格，烘托出民初時代張幼儀所處的保守嚴謹家庭與社會對男女性別上不平等的婚姻期待落差。
2. 背景狀態：買辦婚姻在民初當時，對許多人來說或許是再正常不過的終身安排。張幼儀在她13歲即被訂親徐志摩，據說徐志摩第一次看到張幼儀的照片時撇下一句：「鄉下土包子」。兩人結婚時她15歲，徐志摩18歲，婚後不久徐志摩即前往天津北洋大學讀書。沒有感情基礎的兩人加上聚少離多，但即便徐志摩冷淡張幼儀，她仍謹守媳婦分際，為徐家生了長孫。後來徐志摩出洋留學長年未歸，在夫家同意下張幼儀獨自跨海萬里依親，不料卻發現徐志摩的心早已另有所屬。在英國期間徐志摩狠心拋下張幼儀，讓她獨自一人在異鄉孤苦無依，所幸後來張幼儀二哥伸出援手將她接到法國安頓，但此時她已有身孕。之後輾轉前往德國柏林依親七弟並生下第二個兒子。徐志摩後來也來到德國，但卻是要求張幼儀簽字離婚，當時小兒子才剛滿月。後來非常不幸地，小孩在3歲時染病亡故。這段淒苦的經歷對張幼儀之後的人生產生關鍵性的轉變，她稱之為「德國前與德國後」。
3. 詩性文體的對白：張幼儀出身大家閨秀，卻也受到保守傳統家風女性受教育態度的影響，在家長安排下她15歲時便嫁給徐志摩。而時年18歲的徐志摩正值青春風發，對整個花花世界的熱切探究正是蓄勢待發，尤其他個性中率直與浪漫到超現實的行為表徵，對比出張幼儀為維繫兩個家族的盟約所體現出超齡的女性堅毅內涵。筆者擷取徐志摩與張幼儀的文字作為口白（聲音演出）的內容，（徐）代表詩人，以演員形式來說白。（張）代表張幼儀，演員以聲音演出，全場不露出形象，僅是成為張幼儀的聲音，藉以強化張幼儀的處境。

(節錄)