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威尼斯之石
The Stones of Venice

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原文作者╱

John Ruskin

作　　者╱

約翰•羅斯金

譯　　者╱

孫靜譯

出版社別╱

五南

書　　系╱

五南文庫

出版日期╱

2016/09/01 (1版 1刷)

I S B N ╱

978-957-11-8696-2

書　　號╱

1D89

頁　　數╱

328

開　　數╱

25K

定　　價╱

420

約翰•羅斯金以嫺熟而優美的文筆，寫了這本關於現代建築的書，介紹了威尼斯的設計和藝術，尤其是那篇經典的著名文章《哥特式的本質》（TheNatureof Gothic），曾被國外多家出版社單獨出版。
一名畫家，以油墨跟時間競賽，捕捉最後一塊石頭在世間泯滅之時的情態、光影、色調。他是約翰•羅斯金，把威尼斯視為一顆「迅速融化在茶裡的糖果」，一心拯救陷於頹圮敗瓦的威尼斯建築，花掉一年多的歲月，繪下三千張圖稿，結集成《威尼斯的石頭》。這石頭的價值要比鑽石永恆，因為作品把一個城市的盛衰保留下來，給世人真實呈現她的美與醜。

約翰•羅斯金（John Ruskin，1819-1900）為英國知名的藝術史家及思想家，一生著作無數，其藝評、隨筆與社會理論皆影響維多利亞時期的思潮深遠。主要的代表作《現代畫家》、《威尼斯之石》、《建築與繪畫》、《建築的七盞明燈》等書。

他帶給後世的影響極大，不僅限於他的同時代人，俄國文豪托爾斯泰說：「羅斯金是極少數真正用心思考的人之一」；法國作家普魯斯特在二十世紀初就致力於翻譯羅斯金的作品，將其引進法國；印度聖雄甘地則大量地引用他的社會理論。今天的英國仍保有以他為名的路及以他為名的大學。

第一篇
  第一章   採石場
  第二章   建築的美德
  第三章   建築的六個分類
  第四章   牆基
  第五章   牆面
  第六章   牆壁挑簷
  第七章   拱頂
  第八章   屋頂
  第九章   扶壁
  第十章   疊加物
  第十一章   裝飾材料
  第十二章   裝飾的處理
第二篇
  第一部分   拜占庭時期
  第一章   王座
  第二章   托切羅島
  第三章   聖馬可教堂
  第二部分   哥德式時期
  第四章   哥德式的本質
  第五章   公爵宮
  第三部分   文藝復興時期
  第六章   早期文藝復興
  第七章   羅馬文藝復興
  第八章   怪誕式文藝復興
  第九章   結論


純粹理性批判( 上) (限中國大陸以外地區銷售)	詩學	形而上學 (限中國大陸以外地區銷售)

小邏輯 (限中國大陸以外地區銷售)	君主論	存在主義即人文主義 (限中國大陸以外地區銷售)

第一章　採石場（The Quarry）
人類的主宰權最初始於海上，在其毗鄰的土地上建立了三個最為輝煌的帝國：提爾、威尼斯和英格蘭。在這三個曾經輝煌一時的帝國中，提爾留給人們的只有回憶，威尼斯僅剩殘骸遺跡，而英格蘭，在傳承並經歷了提爾和威尼斯曾經的輝煌後，若是遺忘了前國滅亡的教訓，那也可能會從更輝煌的鼎盛走向湮滅，即便如此也不為人所憐惜。
以色列的先知們曾用最扣人心弦的詞句為我們記錄描繪提爾的輝煌、罪惡與懲罰。但現在，我們卻像欣賞一首美妙迷人的頌歌，而不再去傾聽先知們所暗示的嚴肅警示：提爾覆沒已久而讓我們看不清其滅亡背後的現實，然而當我們看著那些在陽光照射與海浪沖刷中變得發白的岩石時，我們已經忘記了它們也曾是─「伊甸園，上帝的花園」─輝煌提爾的印記。
緊跟其後的威尼斯，雖然帝國統治時間較短，卻與提爾一樣美到了極致。威尼斯遺址讓我們見證了這個帝國最後那段敗落的日子：她就像海灘上的幽靈，如此飄渺，如此安靜，卻又如此淒涼，僅餘美麗，以至於當我們看到潟湖霧氣中映射出的威尼斯模糊輪廓時，都不禁疑惑，哪個是真實的威尼斯，哪個又是幻影呢。
我想在這映射永遠消逝之前，盡力去追尋它的足跡，並盡我所能記錄下它帶給後人的警示，不管是在它如喪鐘般不停拍擊著威尼斯沿岸岩石的波濤中，抑或是其他。
從里亞爾托島最初建立領事政府，直到義大利的法國陸軍總司令宣佈威尼斯共和國正式滅亡，威尼斯的興衰共歷經了一千三百七十六年。在這期間有長達二百七十六年的時間，威尼斯在名義上都從屬於老威尼西亞城，尤其是帕多瓦，且其民主形式不穩定，由每個主要島嶼選取一名護民官來行使執政權。在威尼斯國力不斷增強的六百年裡，採用選舉君主制組成政府，因此至少在早期階段，威尼斯國王或者總督掌握著與其他歐洲王室一樣的自主權，但當其表面上以虛幻、無用的規模擴張時，這種自主權不斷受到限制，特權也日益縮減。國王統治下的貴族政府只維持了五百年的時間，在這期間，威尼斯獲取其先前所積蓄的成果，繼而消耗走向終結。
因此為了讓讀者能更好地理解，在此以「鎖定理事會」（Serrar del Consiglio）事件為時間軸，將威尼斯城邦歷史大體分為前九百年和後五百年兩個階段。換言之，貴族與平民之間最終的和絕對性的階級劃分由此體現，且當時政府的建立一方面不受平民的影響，另一方面也不受制於總督的權力影響。
在最開始的九百年裡，威尼斯向我們生動展現了這個民族如何從無政府的狀態中掙紮著尋找到一條通向秩序和權力的道路。此後，他們之中那些最高貴、受人尊敬的被稱之為總督或執政官的人開始了對國家的領導，進而這些執政者的身邊慢慢形成了貴族階級，因此他們同時也是由貴族階級中選出來的領導者。這一貴族階級起源於老威尼西亞的逃難者中相對數量較多、影響較大和有一定財富的家庭，他們慢慢團結組織起來，發揚英雄主義，逐漸形成了一個獨立的團體。
這一階段歷史包括威尼斯的崛起、其最輝煌的成就以及決定其自身特色和在歐洲列強中地位的各種情況。在這一時期內，我們能夠想到英雄王子有Pietro Urseolo、Ordalafo Falier、Domenico Michieli、Sebastiano Ziani和Enrico Dandolo。
在威尼斯第二階段歷史中，其最初的一百二十年可以說是一個多事之秋。在此期間，威尼斯發生政權鬥爭，被稱為最黑暗罪行的─卡拉拉上尉之死─在此期間留下了不可磨滅的烙印。此外，威尼斯內部動盪，馬里諾‧法列羅叛國，並受到奇奧薩之戰（the war of Chiozza）這場可怕戰爭的鎮壓。但與此同時，它也因兩位高尚無比的公民─維托‧匹薩尼和卡羅‧澤諾而驕傲，因為在這段時期公民的英雄主義思潮逐漸取代了皇室至上的思想。
我認為一四一八年五月八日卡羅‧澤諾與世長辭的那天，可以視為威尼斯的衰落之時，但顯而易見的是，大多數人認為威尼斯的衰落始於多瑪佐‧戈尼總督之死。多瑪佐‧戈尼總督被視為威尼斯另一位最為高尚和智慧的人，他的任期長達五年之久。之後便進入了福斯卡里總督的統治時期，那是一段讓人絕望的時期，處處彌漫著對瘟疫和戰爭的恐懼。在那場戰爭中，倫巴第由於運用了精妙抑或說是僥倖的策略，使得倫巴第州的土地面積得到大幅擴張。但在克雷莫納波河流域和卡拉瓦喬沼澤附近進行的戰役中，其遺留給歷史的卻是永遠無法磨滅的莫大恥辱。作為第一個信奉基督教的國家，威尼斯在一四五四年受到土耳其人的打壓。同年，威尼斯宗教裁判所成立，從那時起，該國政府便以人們印象中那背信棄義且捉摸不透的方式成立並存在下去。一四七七年，土耳其人的入侵給威尼斯潟湖兩岸帶來了恐懼的陰雲。一五○八年，康布雷聯盟的形成標誌著威尼斯政權衰落的開始。然而威尼斯在十五世紀末的商業繁榮卻使史學家們對上述表明該國內在力量逐漸消逝的種種跡象熟視無睹。
現在，讀者應該從根源上對威尼斯建築和歐洲其他國家建築之間的聯繫有了大致的瞭解。
所有的歐洲建築，無論低劣還是精良，陳舊還是嶄新，都曾受到經由羅馬傳來的希臘風格的影響，並被東方建築形式所潤色和完善。建築的歷史其實就是對這種起源的形式和趨勢進行追溯的過程。只要完全理解了這一點，並牢牢掌握這一關聯線索，就可以像串珠子一樣，把歷史上各式建築串聯起來。多利安式和科林斯式建築其實是很多建築的根源所在，比如諾曼式、倫巴第式、拜占庭式和其他你所能想到的所有羅馬柱頭式建築都起源於多利安式建築，而所有哥德式，比如英國早期、法國、德國以及托斯卡納的建築則多起源於科林斯式建築。總結起來，我們目前所見就是：古希臘人建造的樁身，搭配羅馬人建造的拱門以及阿拉伯人建造的尖拱和葉狀拱。
古希臘人很有可能借鑒了埃及轉軸系統的建造原理，但我對於讓讀者記住比其更早的來歷沒有太大興趣，我認為讀者有必要知道轉軸式樣最先得到完善的起源點是在何處。但我們也會發現，如果希臘人確實借鑒了埃及的多利安柱式結構的話，那麼當時的世界三大家族就都對神聖建築的完成做出了一定的貢獻。
我曾說過多利安柱式和科林斯柱式這兩大建築風格是歐洲所有建築式樣的起源。你也許聽說過所謂的五大建築風格之說。但事實上，真正存在的建築風格只有兩種，這一點永遠不會改變。這兩種建築風格，一種是以凸形風格來進行裝飾，比如多利安柱式、諾曼風格和你能想到的其他類似的建築式樣；而另一種建築風格則是以凹形風格進行裝飾，比如科林斯柱式、早期英國建築風格、哥德式建築以及其他類似的建築風格。這兩種建築風格的重心和基礎其實是一樣的，那就是以直線形裝飾線為主的過渡式建築風格。而其他的建築形式則是這兩種現存建築風格的各種變形、幻象以及衍生出的奇異風格，數量和種類數不勝數。
在這兩種建築風格的影響下，古希臘建築被羅馬人粗俗隨意地複製和改變。此後，羅馬人便將拱頂應用到更加廣泛的實際用途中，卻因為改進不當而把希臘建築的多利安式柱頭弄得面目全非。與此同時，科林斯式柱頭經過大量變化和充實後看起來愈發地奇特和美麗。基督教的影響已滲入這個時期的建築理念中。這個時期的建築拱頂都與基督教思想相關，用於裝飾，也從中得到慰藉。一種新的多利安式柱頭便由此衍生，並取代了早前被羅馬人損壞掉的舊式柱頭。同時，整個羅馬帝國的建築師也開始竭盡所能地運用這些唾手可得的材料來表達和裝點對基督教教旨的崇敬。這種羅馬基督式建築正是那一時期基督教思想的反映，狂熱中滲透著美麗，但也有很多不足之處，在很多方面缺乏認識，但從君士坦丁堡燃起的豐富而單純的想像力給人們帶來的光芒，照亮了博斯普魯斯海峽、愛琴海和亞德里亞海的兩岸。於是人們慢慢地開始了這種盲目崇拜，令其變成了如磷火一般的存在。正如建築中所傳達的宗教思想，這些建築也沉寂到一種穩定的樣式，那是一種奇特、古色古香式的寧靜。它也將永遠保持這樣的狀態，然而，它的沉寂卻被蕩起漪瀾，註定要蘇醒過來。
衰落帝國的這一基督教藝術形式有兩個主要分支，一個是以羅馬為中心的西方建築形式，可以稱之為早期羅馬式基督教建築；另一個分支是以拜占庭為中心的東方建築形式，它經由希臘工匠在想像力方面從更高的層次上進行完善，稱之為拜占庭式建築以示區別。但是，我希望讀者至少在這部書中將這兩個藝術分支從同等的重要性上進行理解。也就是說，他們兩者都是古羅馬藝術真正的承接─從源頭直接傳遞下來，由能夠找到的最好的工匠進行傳承，如義大利的拉丁人以及希臘的希臘人。因此，這兩個分支可以寬泛地理解為羅馬式基督建築。它在帝國的衰落過程中沒有受到異教藝術的加工，但是卻為了更好地傳達基督教教旨而得到昇華，經由天賦異稟的希臘工匠之手逐步得到完善。同時，我們所想到的這種藝術形式在帝國的各個中心省市以各種各樣的分支向外傳播，或多或少根據其支援的政府的政黨派別的思想進行加工完善。它是獨立的，因其所有的力量根基和賦予它生命力的宗教的新穎活力。當那種活力與虔誠性矛盾時，活力漸逝，終沉入憊懶的寂靜，雖沒有丟失所有的美麗，但還是變得僵化，不能夠與時俱進。
同時，它的復蘇也不是完全沒準備的。在羅馬、君士坦丁堡以及其直接影響下的地區，這種純正的羅馬藝術形式在實踐中得到昇華。然而，一種不純的形式─羅馬式地方性藝術─經由下層工匠之手而延伸至偏遠省市，甚至那些帝國邊緣的蠻國還對這種地方性藝術形式進行了更為粗劣的仿造，但這些蠻國卻正處在成長旺盛的時期。與此同時，在歐洲的中心，那些經過昇華且純正的藝術卻漸漸拘泥於一種高雅的形式主義，而在其中，一種粗俗、經借鑒的藝術形式正慢慢形成自身的力量和一致性。因此讀者會認為這段時期的作品史可以大致分為兩個分支：一種是對羅馬基督式藝術精巧卻無力的演替，另一種則是帝國邊緣蠻國早期組織進行的形式上的模仿過程，或者僅僅是名義上的仿造。
當然，某些蠻國並沒有輕易受到影響。他們橫掃阿爾卑斯山脈，像匈奴人一樣帶來苦難，抑或像東哥德人那樣與無能的義大利人結合，給予他們身體上的力量，但沒有對其道德和智力水準帶來實質性的影響。然而，南到印度洋的海濱，北到北海的冰河，帝國的南部和北部都受到了這種藝術形式的影響。北部和西部地區受拉丁人的影響，南部和東部受希臘人的影響。而在這種派生思想的影響下，這兩個國家所取得的成就比其餘歐洲國家更為卓越，為我們呈現了他們各自所傳承下來的文化力量。當中心力量黯然失色，由它反射的光芒所形成的天體得以形成。當奢靡放縱和盲目崇拜融入其中後，帝國宗教慢慢沉寂，而生命之光卻從地平線上升起，倫巴第和阿拉伯的兇猛利劍也在帝國宗教的癱瘓中發生動搖。
倫巴第的貢獻在於它使基督教癱瘓的組織體系化，使其無力的思想剛毅化。阿拉伯則致力於清除盲目崇拜，並宣揚信仰的精神性和靈性。倫巴第人用狩獵和戰爭這些體現身體活動的雕塑來裝點他們所建造的每一座教堂。而在阿拉伯人的寺廟中，卻看不到任何生命形式幻想物的存在，在其寺院尖塔的表現形式中宣稱「除了真主（阿拉）之外，再沒有其他的主」。就像他們渾厚的威力，一個是來自北部的冰川洪流，一個是來自南部的熔岩流，他們的性質和使命是完全相反的，但他們卻相遇並為爭奪羅馬帝國殘骸而競爭。而這場掠奪的中心，兩國的休戰點，同時也屬於羅馬帝國殘骸多灣地區的，正是位於對面渦流死水區域的威尼斯。
威尼斯公爵宮殿中羅馬式、倫巴第式和阿拉伯式元素的比例基本相當，從而使它成為世界範圍內有影響的中心建築。
讀者現在也許就可以理解，研究一個城市所包含的建築物的重要性。而城市建築物的研究範圍一般是以所研究建築物為中心的七—八英里範圍內，並囊括了世界三類優秀建築形式之間的競爭。雖然每一種建築形式都反映了一種宗教思想狀態，抑或某種存在偏差的宗教思想，但對其他宗教思想來說仍具有必要的修正或被修正作用。
對以羅馬帝國建築形式為基礎而逐漸演變而來的多種北部和南部建築形式，將是我接下來要講的內容的重中之重。為了將這三大體系的建築特點進行區分，在此我必須將其分別進行命名。首先，基督教式羅馬建築和拜占庭建築一般建有圓形拱門，以及比例勻稱的獨立門柱，其柱頂模仿羅馬經典建築樣式，裝飾型線條也或多或少與羅馬建築相似；此外，大部分牆面都裝飾有與聖經歷史或宗教神聖符號相關的畫像、鑲嵌圖案和油畫。
其次，阿拉伯最初建築風格的主要特徵與拜占庭建築相同，這是因為伊斯蘭教主哈裡發當時所雇用的建築工匠都來自拜占庭。但隨著阿拉伯建築的快速發展，阿拉伯人在建造門柱和柱頂時開始借鑒採用波斯波利斯與埃及的部分建築風格。對刺激性事物的狂熱，使阿拉伯人將圓頂改變，逐漸變為誇張化的葉狀頂，他們禁止使用動物畫像來裝飾建築，並因此發明瞭被稱之為阿拉伯式花葉飾的裝飾進行替代。但他們並不把這種裝飾用於較大面積的牆面，而只是集中於他們感興趣的結構上面，用彩色的水準線在表面上形成條狀，那是類似沙漠層次的表達法。如此一來，圓頂得以保留，而且還增加了尖頂的設計，所有建築都是經過精巧加工而來的。
倫巴第所帶來的改變是最讓人好奇的，因為他們不僅僅改變了裝飾品，還在建築剖析方面做出了一定的貢獻。正如我所說的，倫巴第的建築代表著北方文明程度較低的國家的整體形象。我認為，最開始這僅僅是對羅馬基督式教堂或者長方形會堂的木構建築的模仿。就算不贅述長方形會堂的整體結構，讀者也很容易理解其大體構成。它由一個中殿和兩條側廊構成，中殿比側廊高出許多。成排的門柱位於中殿和側廊之間，在上方支撐著高出側廊的光面牆或者實牆，這種牆面形成了中殿的上部，現也稱作木製人字屋頂的高側窗。
在羅馬建築中，這些高的實牆是由石頭建成。但是在北部的木製建築中，實牆必須由固定在中殿立柱頂端的水準木板或者木材構成，其本身也是用木製品建造的。現在，這些立柱必須要比其他的木材堅實，還要形成中殿牆墩的立式方形壁柱。隨著基督教的傳播和文明的進步，這些木製建築結構慢慢由石頭來替代，但僅僅是材料變成石頭，結構形式仍然保持與原來必要的木製結構一樣。如今，在石製的大型建築物的中殿立柱頂端仍有立式壁柱，這個特點形成了北部建築的第一種典型形式，即拱柱。倫巴第人於十七世紀將這種形式引入義大利，至今仍可以在米蘭的聖安姆布洛喬教堂和帕維亞的聖米凱萊教堂中看到當時的建築風格。
當拱柱被引入到高窗牆的設計中，中殿的立柱也增添了其他元素來支撐它。用在單一立柱上的大約兩三棵松樹樹幹創造了分組桿身的式樣。這種式樣中，以十字形為主要設計的中殿的墩一般有重疊的拱柱，以及門道和窗上的壁孔也有與之配套的成組的小型桿狀物。因此，以倫巴第建築為代表的，北部建築的整體風格可以描述為粗製卻宏偉，有著增添了拱柱並配有成組小型桿狀物的圓拱，以及充滿了描繪色彩斑斕的生命和奇幻迷信的雕塑。
倫巴第和後來的諾曼的「冰河」在它們所流經的動盪的地區慢慢消逝，除了在南部國度存在過，並沒有對其產生過多的影響。但即使阿拉伯的「熔岩流」在北部國度不再流淌，它仍然給那裡的藝術氛圍帶來了溫暖，哥德式建築的歷史就是在它的影響之下對北部建築進行昇華和精神化的歷史。世界上最神聖的建築群，像比薩的羅馬式建築，托斯卡納和維羅納的哥德式建築風格，都是在其密切和直接的影響下而建成的倫巴第式流派建築。北部各種哥德式建築展現了倫巴第人進入義大利時的原始建築形式，相對而言，並沒有受到太多阿拉伯建築風格的直接影響。
因此，在大體理解了氣勢恢宏的歐洲建築的形成後，我們再追溯威尼斯本身的建築演替史就沒有太大困難。根據我對威尼斯藝術的重要特點的描述，當然讀者不能下結論說，同一時期內羅馬、北部國家和阿拉伯的元素交匯並佔據絕對優勢。最早的建築式樣是純正的羅馬基督式建築，但是在現在的威尼斯即使存在的話，也僅僅是少數。因為，在最早的時候，威尼斯僅僅是連綿於伊松佐河河口到阿迪傑河河口的沼澤島嶼上眾多定居點中的一個小城。直到十九世紀初，威尼斯才成為政府所在地。托爾切洛大教堂於十一世紀重建時，儘管大體設計上仍然屬於羅馬基督式建築，但是拜占庭式工藝在許多細節處都有所體現。然而，這一教堂和托切羅島上的聖福斯卡教堂、威尼斯的里亞爾托聖雅各伯教堂以及聖馬可大教堂的地下室，形成了一組有著明顯特徵的建築─他們所受的拜占庭式風格的影響微乎其微，這使其可稱得上是那些島嶼上建築的最早期的典型代表。
西元八○九年，公爵改其居所於威尼斯。二十年後，聖馬可的遺體也由亞歷山大移到了這裡。毫無疑問，聖馬可的第一座教堂是按照亞歷山大那座被毀的教堂來建造的。在九世紀、十世紀和十一世紀期間，威尼斯的建築是按照同一式樣來建造的，與伊斯蘭教主哈裡發影響下的開羅建築風格是幾乎完全相同的，無論讀者稱他們的這種建築式樣為拜占庭式還是阿拉伯式建築都沒有多大的區別。這些工匠的確是拜占庭人，但是他們卻被阿拉伯雇主逼迫著去創造新的樣式，並在他們所工作的世界任何地區使用這種新樣式。
在這之後，出現了一種過渡性式樣，它的阿拉伯式特徵更加明顯：門柱更細；拱頂都是尖頂，而非圓頂；柱頂和裝飾線條都發生了不勝枚舉的許多改變。這種式樣幾乎完全世俗化了。威尼斯人模仿阿拉伯人住宅的精妙細節之處，同時他們也勉為其難地採納清真寺的設計來建造基督教堂，這是可以理解的。
我無法限定這種式樣存在的時間段。它與拜占庭式建築風格同時期存在，但比其延續時間長。然而，它的地位是在一一八○年威尼斯廣場的花崗岩門柱建成的那天確立的，其柱頂是威尼斯過渡時期建築風格的兩處最重要的細節，在家居建築中的應用實例在威尼斯戶戶可見。
威尼斯人並不排斥從他們的敵人那裡吸取藝術的精華，否則在威尼斯也不會有阿拉伯人的建築作品。但是，他們對倫巴第人的特別恐懼和敵意妨礙了接受其藝術的影響，而當時倫巴第式藝術風格已為義大利本土的人們所接受。然而，在這兩種卓越的建築風格的傳播中，一種獨特原始的哥德式尖拱建築形式在基督教建築中開始盛行。它好像是倫巴第—阿拉伯式建築的反映，但卻微不足道。如果任其自由發展，這種形式很有可能不久就與威尼斯—阿拉伯式流派融合，因為從一開始兩者之間就有著密切的關係，以至於要把阿拉伯蔥形穹頂拱和在哥德式風格早期影響下的建築區別開來是很難的。聖賈科莫‧德奧里奧教堂、聖喬瓦尼教堂、卡米尼教堂以及其他幾個地方的教堂，都是這一例子僅存的重要代表。但是在十三世紀，聖方濟會和多明我會的修士從歐洲大陸將道德觀和建築風格引入了威尼斯，這種建築已經有著很明顯的哥德式風格，讓人感到奇怪的是，它是由倫巴第和北部（可能是德國）的建築發展而來到的。聖保羅教堂和聖方濟會榮耀聖母教堂所展現的建築原則很快開始影響到威尼斯—阿拉伯建築流派。這兩種建築體系從沒有融合過。當時，威尼斯實行抵制教堂權威的政策，而當地的藝術家則反抗這種現象。從那以後，威尼斯的建築分流為兩派：宗教建築和民用建築。一種是遍佈整個半島的突兀而輝煌的西方哥德式建築，但是威尼斯人僅僅在採納其某些頗具特色的裝飾線條時深感慰藉。另一種則是未加雕琢而富麗堂皇的哥德式建築，它是由威尼斯—阿拉伯建築風格形成的，這種風格深受多明我會和聖方濟會建築風格的影響，尤其是給阿拉伯人傳播了聖方濟會建築的最新奇的建築樣式─窗花格。威尼斯獨特的哥德式建築風格在宗教建築方面由聖約翰教堂、聖保羅教堂、聖方濟會榮耀聖母教堂以及聖斯蒂法諾教堂體現出來，同時由總督宮和其他主要的哥德式宮殿體現出其世俗建築的風格。
現在我們可以看出，威尼斯的過渡式（或者說，更大程度上是阿拉伯式）建築風格在一一八○年盛行，但從十三世紀中葉到十四世紀初期，也就是我稱之為威尼斯歷史的中期，逐漸轉變為哥德式建築。一四一八年後這種風格開始衰落。五年後，福斯卡里（Foscari）擔任執政官，正是在他的任期內，建築首次發生了顯著的變化。倫敦的這種建築變化是以聖保羅教堂的建造為標誌的，羅馬以聖彼得教堂為標誌，威尼斯和維琴察以被普遍認為是最神聖的大型建築的建造為標誌，歐洲則是以在其土地上曾經一度流行的各種藝術形式的衰落為標誌。
這種變化是在全世界範圍內所存在的建築真理與活力缺失時出現的。不管南部還是北部現存的哥德式建築都墮落下去：德國和法國的各處建築一味地追求富麗堂皇；英國哥德式建築僅會癡迷地使用細長豎直的線條；義大利半島的建築風格逐漸淡化，最後僅餘像帕維亞的切爾薩瓦和科摩大教堂的毫無意義的裝飾樣式，這種樣式有時會被人錯認為是義大利哥德式建築，而在威尼斯，則慢慢形成像卡爾門那樣毫無特色的混搭和聖馬可教堂那樣大量使用卷葉式浮雕的風格。所有建築的墮落之風，尤其是宗教建築方面，是與當時整個歐洲的宗教狀態相對應的，同時也是一種標誌。
就威尼斯而言，她曾經是所有歐洲國家中最為虔誠的宗教國家，但當時卻在最大程度上褻瀆了建築。正如威尼斯在其強盛時，是基督式建築潮流的中心，當她逐漸衰落時，她也是文藝復興的源泉。正是維琴察和威尼斯獨創的奢華宮殿風格，使這種建築在歐洲人中享有盛名。威尼斯這一垂垂老矣的城市，揮霍著她的奢華，優雅地墮落著，但她卻在枯衰之際比其青春時獲得了更多的崇敬，並在眾多的仰慕者眼裡慢慢消逝。
因此，正是威尼斯，也僅僅是威尼斯，給予了廣泛流行的文藝復興藝術有效的反擊。如果這都不能算得上讓人敬仰的話，那麼沒有什麼地方可以做到了。所以，接下來的文章的最終目的就是為了詮釋這一點。在描述早期建築時，我會將其所有主要的典型形式和被古典主義者所玷污而建造的建築進行對比，同時在將其深度剖析以達到詮釋目的時進行總結，以免贅述。之所以這樣做的原因是以下我所依據的兩種明顯的事實：第一種是，從某些情況或者事實中可以看出建築師缺乏思想深度與創作情感，我們因此可以得出結論，他們的建築作品一定是劣質的；第二種是，建築物本身有著一種範本系統化而顯得呆板醜陋的感覺，毫無疑問，這一點我能夠讓讀者深有同感。