影像的原則：初學者到專業人士的分鏡
映像の原則
原文作者╱
 Tomino Yoshiyuki
作　　者╱
 富野由悠季
譯　　者╱
 林子傑
出版社別╱
 五南
出版日期╱
2023/03/10   (2版 1刷)
  
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I  S  B  N ╱
 978-626-343-376-2
書　　號╱
 1ZEP
頁　　數╱
 344
開　　數╱
 20K
定　　價╱
 520

富野由悠季（Tomino Yoshiyuki）
1941年11月5日生，出身於日本神奈川縣小田原市。日本大學藝術學部電影學科畢業後，1964年進入虫製作公司，即於日本第一部連續電視動畫《原子小金剛》首次負責劇本、演出。1967年離職成為自由工作者後參加了大量作品，甚至在業界獲得「描繪千集分鏡」的外號。1979∼80年擔任總監督•原作的《機動戰士鋼彈》一作，在播映後引發社會現象，富野也一舉成名。之後又執導大量動畫作品，除了擔任導演與原作外，同時又撰寫小說、隨筆集並從事作詞，更擔任金澤工業大學與京都精華大學等大學客座教授，活躍於各種領域。

【主要演出作品】
TV《海王子》（72）、《無敵超人桑波德3》（77∼78）、《聖戰士丹拜因》（83∼84）、《機動神腦》（98）、《極限戰士》（02∼03）、電影《機動戰士鋼彈》（三部曲／81∼82）、《傳說巨神伊甸王　接觸篇／發動篇》（82）、《Xabungle Graffiti》（83）、《機動戰士鋼彈　逆襲的夏亞》（88）、《機動戰士鋼彈F91》（91）、《∀鋼彈　Ⅰ地球光／Ⅱ月光蝶》（02）、《機動戰士Z鋼彈》（三部曲／05∼06）、OVA《卡茲之翼》（96）、《麟光之翼》（05∼06）等。
※譯者簡介
林子傑
林子傑   
日文譯者。喜歡歷史、影像與讀書。主要譯作有《神隱少女》、《風起》等吉卜力動畫系列、富野由悠季《影像的原則》，以及手塚治虫系列作品。除翻譯外，也從事日文寫作，目前經營有中日雙語部落格：http://kaito2198.blog43.fc2.com/

總論
第１章　影像的根本
第２章　故事會跨越時間
第３章　影像的特性
第４章　數位技術以前的現實問題
第５章　影像的原則
第６章　分鏡主義
第７章　新手實務
第８章　分鏡的實務處理學
第９章　作畫的終極演出處理學
第１０章　終極的演出心得
第１１章　畫面以外的事物＝聲音
第１２章　何謂娛樂
文化創意產業概
論
圖解電視節目編
導
媒體與大眾傳播
理論
電視節目製作
電影敘事影像美
學：剪接理論與
實證
展演機構營運績
效管理（文化行
政 / 藝術管
理首選專書）


CH1 影像的基本
影像的連續性
影像是一種藉著畫面動態而變化的媒體，觀眾在觀看影像的期間，將會受到影像建構的時間所束縛。倘若不論初期的無聲電影（默片），那麼還有聲音的因素，所以觀眾在觀看影像的同時，也會聽到聲音。
影像由於不能倒頭看，又必須透過螢光幕或銀幕觀看，因此，比起戲劇類的舞臺大小或架構，觀眾在視覺上受到的限制，可說更為嚴苛。
電影問世不久之後，先人們便注意到影像是一種特別的視覺表現，因此開始思考如何利用這些限制，好讓觀眾理解並樂在其中。最後，幾種技法（手法）因應而生。

影像是一種以平面景框（邊框）的畫像呈現，並且受到時間束縛才能觀賞的媒體，也因此所謂的「影像的原則」，便是如何正確運用影像媒體的原則，以使得觀眾正確理解內容，並且樂在其中。
至於演出影像，其意義則是「如何善加利用影像的連續性與影像的變化所產生的視覺力學」。

影像作品是由許多的Cut疊合（連結）在一起所構成，因此Cut與Cut之間的連接，就「必須要擁有一定的連續性」。
假設有A Cut與下一個連接的B Cut。當我們想要傳達這兩個Cut是位於相同地點、相同時間，並且擁有相同訴求時，我們就必須賦予兩者相同節奏（速度）、相同韻律（進行的拍子）以及相同質感。如果不這麼處理，兩個Cut將會看來像是截然無關的內容。
正是因為如此，影像製作的基本，便是描繪（或製作、拍攝）這種相同的性質。換句話說，為了描繪同質性的Cut，必須使Cut之間「產生連續性」。
這是最首要的基本原則。
話說回來，有時候我們也會遇到一種狀況，那就是A與B兩個Cut出現的人物本來就不同，因此無法追求兩者的同質性。不過，即便面對此種狀況，當先決條件為必須表現出兩者描繪的是相同地點時，我們就必須在物質上、空間上，以及影像的節奏與韻律上，都演出兩者的同質性與連續性，否則就無法表現出位於同一地點的相同主題、相同故事。
倘若一個Cut的韻律與接續Cut之間的韻律有所差異，將會成為一個訊號，使得觀眾認為「韻律不同＝有些許差異＝沒有同質性⇒故事正在改變」。
這個命題，同時還會牽涉到拍攝角度與空間構圖的問題。
不過，針對連續性的必要，如果只在概念上闡述其理由，或許會教人難以理解，因此我們將在下面舉出具體的例子來解釋。
空間的同一性
首先，我們來說明「描寫空間同質性」的必要理由。
當兩個人物身處同一地點時，倘若這是一個能將兩人同時收於同一個景框（攝影機的鏡頭內）之Cut，那麼就沒有擔心的必要。不過，若是要將兩人分別收在不同Cut再連接在一起的狀況下，想要使得Cut帶有影像上的同質性，即便是真人電影的攝影現場中，也會有些許的困難度。
或許有人會認為，既然都在同一地點拍攝，怎麼可能會產生問題？然而，就影像上來說，有時確實會拍攝出這種好似於兩個不同地點取景的Cut。
其原因，就在於拍片現場的環境。而這個現象之所以發生，與其說是技術問題，倒不如說是缺乏對影像的思慮。
舉例而言，如果有一個場地其右方為森林、左方為城鎮，當我們分別拍攝以森林為背景的A，以及以城鎮為背景的B的兩個Cut，並將兩個Cut連接在一起時，若非極度巧妙演出，兩人將難以看起來像是身處同一地點。

就算我們自以為在同一個場所演出，然而背景的差異過大，將會導致兩者在畫面上看來相隔甚遠，並使得觀眾感覺不自然。也因此，我們必須抱有明確意識，才能掌握畫面上所呈現出來之各種條件，使之擁有同一性以及連續性。
在動畫之中，我們也常會看到因為過於堅持設定資料上的內容，因而發生類似上面狀況的實例。
遇上這種狀況時的解決方法，便是在每個Cut加入「擁有連續性的要素」，並且專注於「連接Cut的氣氛」。
我們為了要在影像上創作「連續性」並使之產生，除了地點問題以外，更要注意到表演本身、色彩、服裝、髮型、小道具、大道具的使用方法，以及天候與太陽的傾斜度。
這是第二個基本原則。
影像追求變化
這裡提到的「變化」，或許會有人認為只要拍攝實際在動的事物，就等於自動捕捉到其動態，因此也不需要再大費周章去演出變化。不過，動作本身的變化終究只是被拍攝人物的動作，而不是「戲劇性變化」。創作作品所需要的不是自然的動作，也非拍攝稀鬆平常的動作，而是「影像的戲劇性變化」。
最近日本的CM（廣告影片）傾向於過度描繪影像的「變化」，因此使得韻律的緩急顯得過於極端，Cut數也變得繁瑣。不過，我們都知道連續看了大量CM之後，變化過多的影像，反而會使得心中的印象變得散漫，除了自己特別中意的影像以外，恐怕很難令人留下記憶。
換句話說，CM式的影像變化或動作，並不能稱作帶有戲劇性的變化。
CM當然也是一種優秀的影像作品。不過本書所說明的對象，將是擁有更長時間之影像表現的影像作品，因此並非指稱CM表現出的技法一定都是好的。

影像作品了不起之處，就在於能夠在一瞬間展現出戲劇性的變化。
這也就是視覺的力學作用（靜與動的刺激＝緩急）。
新聞節目從播報員的鏡頭切換到新聞報導的畫面，其影像變化的質感雖然也是一樣，然而我們此處提到的變化，指的是「為了建立影像作品，並且戲劇化描寫故事的變化」，而不是有如新聞節目一般，從播報員切換至報導影像的強硬變化。
我們的說明，將只專注在帶有戲劇性意義的變化。

也就是說，即便依循戲劇性變化的強弱，並且運用影像力學來做出表現，倘若我們排列太多奇特的Cut，將會得到讓觀眾長時間觀看CM一樣的結果，也就是無法創作出「配合故事而恰到好處的變化」。
在這其中找到一個平衡點，便是所謂的「演出影像」。
為了達成目的，我們必須培養出中庸的感覺，以用來判斷故事內容與影像力學強弱之間，是否掌握適切的平衡。
當影像過於特立獨行，將會使故事性失去焦點，甚至還會讓觀眾忘掉劇情。只想透過作品來刺激觀眾視覺感官的工作人員，請將這一點謹記在心。
我們絕對不要忘記，想要使影像作品受到大眾所接受，第一要件便是「擁有故事」。
創造變化（節奏與韻律）
首先，我們要舉出與前項說明相反的事項。
單純保持一定連續性的作品，只會成為冗長、散漫而無趣的東西。所謂的「戲劇性」，本來便是指伴隨著「變化」所產生的趣味，所以我們描寫的內容，也應該是伴隨著驚奇的戲劇性變化。
所謂「創造不令人厭煩之畫面」，其意義就等同漫畫之神手塚治虫曾說過的話：「創作帶有驚奇感（sense of wonder）的故事和畫面，以及不刻板（既定）的景像。」

由於觀眾觀看的是故事，所以我們在描寫劇情的過程中，便是要建構出能夠觸動觀眾心情的內容。這一部分雖然也可以藉由令人眼花撩亂的影像來描寫，但我們必須注意不能讓這些五花八門的影像，成為影像上的雜音。
我們首先該注意的第一事項，便是將重點放在創造故事應有的敘事脈絡，並且建構出順應觀眾心情的節奏（速度）。
然後，如果能夠進一步加入影像的韻律以增添風味，一切就大功告成。
這些韻律匯集起來以後，將會自動創造出下一個節奏。

節奏和韻律雖然都是用在音樂上的用語，但是視覺上的變化，一樣會使人認知到節奏和韻律。因此，我們必須藉著建構Cut，以創造出「視覺變化的力學作用（強弱或緩急）」。
如何運用視覺力學，就是不讓觀眾感到厭倦，能夠觀看作品到最後一刻的要訣。
Cut本身內含韻律，而Cut和Cut的層層累積也會產生出新的韻律。
請看下一頁，觀察二個表示Cut連結的縱向圖解。

A脈絡和B脈絡之間的差異，你是否能夠分辨出來呢？
就算只是粗略一瞥，我們應該也可以感受到A較為單調，至於B則帶有節奏與韻律感。請注意，此處只是單純比較相對帶有變化的Cut以及較無變化的Cut，兩者在相疊下來所發生的差異，並不是指特定一方比較好。
當然，我們也可以藉著連續拍攝Cut，使得A也產生電影式張力。
然而這麼一來，我們不但必須在運鏡上花費相當勞力，同時還得考慮到能否在短期間表現出來。
也因此，我們便有必要進行「Cut製作」，將一個Cut該拍攝的內容，分為數個Cut來拍攝。請大家務必訓練自我，以便能夠運用直覺便理解兩者的差異。

Cut有本身的韻律，也有Cut連結下的韻律。
這些韻律感匯整在一起，會產生一個巨大的力學作用，並且形塑出一部真正的作品。
對於視覺是否擁有韻律感存疑的人，可以試著將影像作品消音之後，再重新收看一遍。一部好的作品，就算沒有聲音，也一樣能夠讓人隱約感覺到其有趣之處。
因為，「於連續影像中呈現出來的視覺變化」會賦予故事連續性，不僅會使得觀眾感覺有趣，而且能夠更進一步引導出故事的趣味。

節奏與韻律蘊釀出影像張力
影像的連續性與變化所組合而生的表現，會產生影像的力學作用。這是透過觀看所感受到的印象，所以同時也是視覺印象上的力學作用。
能夠透過觀賞而感到愉悅，是人類的感性（藉著知覺和情感所構成）所造就我們的天生能力。
這股力學作用發生於藉由影像結構所衍生之緩急、長短、強弱，因此若不能讓人感受到影像的節奏（速度）和韻律，將無法取悅觀眾。
想要讓觀眾能夠共同享受一段時間，必須配合故事的敘事節奏和韻律。這一點之於音樂，也是完全相同的道理。

古典音樂與流行音樂都擁有自身獨特的節奏和韻律。
與音樂相同，當作品隨著情節發展被加以建構（演出），而該發展乃配合故事主題與敘事的影像力學時，該作品便會獲得自身獨特的節奏與韻律。
接著，如果我們能夠在影像的脈絡中蘊釀出合乎作品整體的起承轉合，那麼將能夠提示一個獨到的作品世界給予觀眾。

從以上觀點出發，先人們因而發現了靜止的畫像（Cut）「可以提供3秒的注視」。
當然，有些Cut描寫的事物較為複雜，或是不容易看清楚。倘若Cut的質感各有不同，秒數自然也會有所差異。然而就一般概念而言，靜止Cut若長於3秒，節奏就會慢下來。反過來說，若短於3秒，則又會讓人感覺到性急。
不過，對於已經對影像習以為常的現代人，3秒似乎又顯得太長了。這一種感官上的變化，或許也值得讓我們好好思考一番。
影像新手的問題
近年有志於創作影像的年輕人，大多數都不認為在創作時必須意識到影像力學的問題。這個現象乍看之下似乎不可思議，不過卻也是理所當然的事。
當一種新道具被開發出來不久，懂得使用這些道具的人極為有限，可以說並不是一種人人會用的東西。也因此，一般人為了想要善加使用這些道具，便會不斷思考這些道具的特性以及問題點，力求改良以便於利用。例如紡紗機、火車、汽車、飛機、電腦，都是經過如此的歷程，才發展為現今的模樣。

影像也是一樣。在動態照片的技術被開發出來的初期，人們也曾經有一段思考動態相片之意義的時代。
然而，當這些動態相片（影像）進展到可以藉由數位技術來加工的時候，便有許多忘記思考影像本質的人，開始參與起影像製作。這些人只因為單純喜歡圖像，或只想專注於敲打鍵盤等理由，便一頭栽進動畫以及數位工作的世界。
再加上，他們只要學習足以應付手邊日常業務的技術，便能夠投身於工作中，因此使得影像的原理性問題，更是被當作一種歷史遺物所遺忘。

志在拍攝電影的年輕新手，很容易因為自己經常拍攝影像而自命媲美專業，甚至誤以為只要擁有影像性的素材以及可以表現自己感性的主題，就能夠投身影像工作。
以真人電影為例，由於拍攝對象本身就會做出表演，因此只要將拍下表演的Cut剪接在一起，乍看之下就有電影的氣氛。再加上真人電影的運鏡自由度遠大於動畫，因此很少有人會去雕磨自己對於影像力學問題的感性。
有些人會認為，電影就是一種自由表現的手法。然而光憑著一股意氣，並無法掌握「電影性要素」。可惜的是，縱然誤解連連，但由於電影界依然偶有佳作，因此更使得上述誤解遲遲沒有解開的一天。
這是因為，許多人往往都將偶然的產物誤解為自己的實力。