阿多諾美學論：雙重的作品政治
作　　者╱
 陳瑞文著
出版社別╱
 五南
書　　系╱
 五南文庫
出版日期╱
2014/04/01   (2版 1刷)
  

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email:
I  S  B  N ╱
 978-957-11-7557-7
書　　號╱
 1D29
頁　　數╱
 400
開　　數╱
 32K
定　　價╱
 380

陳瑞文，巴黎國立高等裝飾藝術學院畢業，巴黎第一大學藝術學博士。現任國立高雄師範大學美術系教授，曾任系主任、藝術學院院長。著有：《美學革命與當代徵候評述》（北美館，2002）。

總論
　　阿多諾美學的核心問題：批判語言
　　阿多諾美學的藝術認識論
　　阿多諾與德勒茲：兩種當代美學範式
　　阿多諾與海德格：兩個美學世代
　　阿多諾與丹托：歐陸美學與英美分析美學
壹　理性物化與新美學範疇
　　一、緊密的學術歷程
　　二、《美學理論》啟開新範疇
　　三、藝術自治性與社會行為論題
　　四、啟蒙與救贖論題
貳　評論：通向星叢文體的途徑
　　一、評論的思想視野與發展
　　二、評論的新知識範疇：阿多諾的評論與笛卡爾的知識原則
　　三、阿多諾評論與黑格爾辯證法
　　四、阿多諾的評論操作模式與問題
　　結論：評論通向問題性的星叢文體
参　前衛藝術的模擬語言：世界轉變徵象、異種芬芳與系譜
　　一、從三種模擬論述勾勒「作品自身範疇」
　　二、「模擬」引出的外延理論：受難與異種芬芳的辯證
　　三、「模擬」與相關術語的連結：我思解體、非人稱與現代性的精神
　　四、「模擬」的系譜部署：內在性、工作概念與工具理性系譜
　　結論：藝術不應是藝術
肆　論述問題性：對星叢文體的另個觀察
　　一、論述問題性：面對前衛作品的陌生形象，論述如何可能？
　　二、論述問題性、前衛藝術與哲學形態的關係
　　三、論述問題性與「思想不可能性」
　　結論：論述是一種邊緣的探勘
伍　形象自身：叛離國族和去文化標記的訴求
　　一、形象自身的源頭
　　二、形象自身乃轉變徵象
　　三、形象自身的邊緣理論
　　結論：一種作品的政治
陸　真理：一個複雜且細膩的辯證場域
　　一、三種真理：超驗、俗世與問題性
　　二、真理的辨認：否定性與和解
　　三、本能解放系譜：三個階段革命
　　結論：真理辯證在阿多諾美學裡的重要性
柒　康德、席勒、黑格爾、尼采與阿多諾
　　一、康德與阿多諾：從主體美感判斷到非二元論的藝術論述
　　二、席勒與阿多諾：從人的解放擬想到二分法的藝術觀
　　三、黑格爾與阿多諾藝術哲學的關連
　　四、尼采與阿多諾：兩種美學
捌　非同一性思維與前衛藝術：非同一性外貌理論
　　一、非同一性思想的起因與發展
　　二、同一性外貌系譜
　　三、非同一性思想與前衛藝術的連結
　　四、非同一性外貌理論的內含
　　五、非同一性外貌理論的操作方式
　　結論：前衛作品的啟明性
玖　否定性、前衛美學與藝術主權觀
　　一、阿多諾的作品否定性視野：自治性和主權性的連結關鍵
　　二、為何阿多諾美學是一種前衛理論？
　　三、阿多諾的藝術主權觀
後記：雙重的作品政治
　　術語與系譜問題
　　哲學家作家化
　　作品主體性
　　作品之外的美學範疇
　　藝術的問題性身分
　　破壞性的阿多諾美學
引用書目
附錄一：阿多諾主要的活動與著作
附錄一：Suhrkamp 出版社的《阿多諾全集》
純粹理性批判(
上) (限中國
大陸以外地區銷
售)
詩學
形而上學 (限
中國大陸以外地
區銷售)
小邏輯 (限中
國大陸以外地區
銷售)
君主論
存在主義即人文
主義 (限中國
大陸以外地區銷
售)

書評
◆自叔本華與尼采以來，大概歐洲再也沒有其他的藝術哲學，所起的影響力堪與阿多諾相比擬……。阿多諾實質界定了一種基準，首度允許去談論現代藝術。──魏瑪（Albrecht Wellmer）

◆《美學理論》統合了衰亡、異化、否定、危機和解構等廿世紀最敏感的現象，藉前衛藝術的擺脫束縛，具有強烈要求顛覆一切系統的否定精神，事實上它所釐定的藝術理論面向，首度允許我們理解和談論前衛藝術。──吉姆內茲（Marc Jimenez）

阿多諾美學的核心問題：批判語言（langue）

阿多諾美學環繞在兩個哲學問題上：
1.哲學家為何談藝術？或者說二戰之後的哲學，為何與藝術關係那麼密切？
2.哲學家為何需要讓自己成為藝術家？或者說哲學家為何讓自己的語言形象化？特別是語言形象化，會讓語言從溝通性的表達轉化為不可溝通的表達，讓哲學離開真理的古典大廈，而流離失所。
前一個問題涉及十九世紀初浪漫哲學 的核心：絕對（Absolu）和藝術的同體設想，引出的三個困惑：
第一個困惑，從「藝術可幫助哲學開展新形態」的設想，引出哲學對藝術作品的論述，是否減損藝術作品的問題。此疑惑出自兩個方面。一方面從哲學角度言，藝術是哲學取得活力的橋樑，但哲學的藝術論述卻可能減損藝術作品。此問題出自主體哲學本身的特性。由於主體哲學本身是一種朝向自身的思想，一種從知識自身的動作取得完滿的世界觀的思想，所以具有將主體認知等同對象的特性，從而發生攫取對象的發言權問題。另一方面，以何種方式，哲學在藝術論述上盡情發揮，又不會造成取代藝術作品？
第二個困惑，什麼樣的藝術認識論，才可以達到呢？此困惑雖出自於耶拿學派和黑格爾之間的爭議，其實背後涉及十九世紀初思想家擺脫舊有語言系統，探索未知之域的時代課題。
耶拿學派和黑格爾都同意藝術的感性形式（forme sensible）具有「本體論的揭示功能」，可以從藝術發展出思辨知識（savoir spéculatif）。但前者認為再怎樣的哲學介入，藝術還是優於藝術論述，而後者則持相反的立場。前者遭逢的問題在於：如果藝術等同於哲學論述，或者說藝術本身的敏感性本是哲學所無法取代的，那麼藝術理論是否有存在必要？而假使藝術自身便是「思辨的真理」（vérité spéculative），那麼藝術理論要怎樣的作為才能達到有效性呢？黑格爾主張哲學的理性思辨可以豁亮藝術內的真理，此藝術論述比藝術更具威力，動機便是以改善耶拿浪漫主義美學困境為出發點的。
但黑格爾解決耶拿浪漫主義美學困境，自己也處在疑難中：如果藝術論述範疇屬於哲學思想疆域，那麼論述如何能夠使藝術成為其對象，既達到全面性，而不會只觸及藝術一小部分？《美學課程》為此留下兩個爭議性論點：演化的歷史主義和理念的藝術認識論。
第三個困惑由第二個困惑延伸而來。也是《美學課程》所丟出的潛在困惑。此困惑在於：黑格爾以絕對精神作為藝術與哲學的共同領域（如同謝林以「絕對」作為藝術與哲學的共同領域），然而在解決浪漫主義的問題時，自己的理論也陷入難以化解的矛盾，即藝術再現（représentation）屬於下層現實（réalité）的特殊反映，而哲學理性辯證邏輯屬於形而上的普遍性格，如何將理性思辨與藝術經驗這兩種不同層面的活動結合一起呢？無論在論述上，或在藝術系統的部署上，《美學課程》明顯的並置了此兩種思維活動，然而卻沒有平息此兩種思維活動之間的矛盾。箇中最具震撼的層面不在於黑格爾並置矛盾，從而造就了人類史上首部科學的藝術哲學，而在於當黑格爾強力攪拌此兩種思維時，將語言表達推向類似「和解協議，介於事物和理解之間中介性的黏糊層」（EH 119）。
這也就是《美學課程》為了表達形上哲學辯證要求和形下藝術經驗兩大訴求，潛在地將語言從原本溝通功能，帶向顛覆再現（représentation）和敘述（narration）的傳統表達，一種黑格爾式的語言表現。
這種潛在地認為語義學（sémantique）的統一體乃表達者表達世界和邁向未知之域的障礙，黑格爾這種作為引出一個影響巨大的課題：此即什麼樣的語言可以避開語義學溝通層次，因為避開溝通便避開說話者的意識控制，而避開意識控制，便意味避開「我思」，唯有避開我思和語義學的限定，語言才能敞開給更多角度、更多不同類型的世界思考和跨領域可能。
語言如何成為敞開性的場域，既不受我思，也不為語義學侷限呢？
開展黑格爾所留下未完成的語言冒險，正是阿多諾與前衛藝術互動所面對的第二個問題：語言是否有可能成為表現自身？而當語言成為表現自身，將發展出怎樣的認識論、知識或藝術哲學形貌呢？更或者說，當語言成為表現自身，這將發展出怎樣對「人」的看法，此種「人」的看法和理性的、意識的人本主義之間的差異是什麼呢？
語言是否能成為表現自身？其實就是有「朝向藝術」的渴望。
語言「成為藝術」，無疑地直接促成西歐語言學（linguistique）轉到符號學（sémiologie），這背後其實有個對「語言」（langue）極度不信任的時代背景。這種對語言的不信任原因，已經有別於耶拿學派和黑格爾擺脫舊有語言系統，出自於世界知識視野和搜尋未知之域的要求。廿世紀西歐的語言危機，既非完全是知識需求，也決非齊瑪（Pierre V. Zima 1946-）所言由於「商業化、專業學門的分工和意識形態紛爭」（Zima 1985 :121）那麼單純。它深層觸及語言本身的文化和歷史意識形態，與近代集權、種族主義、霸權、文化中心主義和戰爭的關聯。
尼采全力批判形而上論述及其真理的不動性，便出自對「語言」的文化和歷史意識形態的恐懼。
語言危機引爆「從語言出走」和「癱瘓語言另起爐灶」的問題，可以說明近代前衛藝術運動、批判理論（阿多諾）、德國存在主義（海德格）和法國後結構主義（德勒茲）共同的起源背景。例如海德格致力於詞源學本體論來超越語言的文化和歷史意識形態，而阿多諾則將理論重心放在前衛音樂、文學、戲劇和繪畫上，作為因應之道。主要的工作，便是借用美學和藝術模擬領域，實施脫序語言對語言學的概念思想的衝撞行動。
我要說的是，阿多諾拒絕系統結構，以及拒絕黑格爾那種歷史的宏觀意群（macro syntagme），徹底讓語言形象化，由此實踐出顛覆意味的非同一的星叢文體，賦予藝術和美學問題性角色，本身就是以批判語言，全面抗擊歷史、文化、社會體制、霸權、種族主義和管理世界等意識形態的舉措。
此啟明舉措乃阿多諾美學標的。

阿多諾美學的藝術認識論

阿多諾美學的藝術認識論因而必須從「批判語言」的語言否定性與政治性角度來看，才能真正了解此藝術認識論所為何來。
語言否定性與政治性要求，體現在藝術認識論的便是兩個關鍵性的措施：術語的認識論與藝術的問題性。前者涉及瓦解語言學，對歷史、文化、社會、知識、哲學和世界進行表態的手法；後者是被選定的，被選定的作品必需符合語言否定性與政治性的問題性（problématique）要求。換言之，由這兩種措施所形成的跨域的和破壞性的藝術認識論，並非是阿多諾的目的，他的目的主要是從前衛作品和語言實驗進行雙重的作品政治（politique de l’oeuvre）。
在術語認識論上，不能不承認這是阿多諾美學最令人嘆為觀止之處。他使用傳統美學術語──某種舊文字的獨特輪廓（configuration particuliere des mots anciens），進行歷史、文化、社會、各式理論和前衛藝術各範疇的詰問。術語策略，其實是一種「語言出走」和「癱瘓語言另起爐灶」的行動，但也面臨兩種危險：疏離具體的事物情狀與拋棄概念思想模式的虛無化。因此術語策略本身就是一種實驗和冒險。他解決的辦法便是將術語置入現實事物情狀、前衛作品與歷史之間。這些多重的操作，都以碎片方式環繞在前衛作品的問題性上，這些散狀的無數碎片並非真正像散沙般，其實都隸屬在各自隱約的、有某種部署的系譜上。這個以傳統術語為中心的重大實驗，便是體現在《美學理論》既區分又兼具交互作用的聯合手法（procédé associatif）：即利用傳統術語的獨特輪廓（configuration particulière）來揭示新真理。
我稱為阿多諾式的術語認識論（épistémologie en technologie）。它具有無政府主義和肉慾烏托邦特性，所以是否定性的、破壞性的，因為它是針對主客體二元認識論的知識、藝術、哲學等人類學而來。
至於在藝術問題性上，我認為這部份也是阿多諾美學的核心。對藝術的認知，阿多諾還是承繼了十九世紀初的美學那種二分法：所謂藝術不是過去的就是有待實踐的。也就是說藝術之所以是藝術，不應是理所當然的，它的起源必然以問題性為開始。實際而言，這只有作品視野，而沒有藝術視野。阿多諾的作品視野之所以有別於十九世紀初的美學，在於將作品視為衝撞社會體制或切斷社會體制的異質物角色，所以它不屬於私人的、純精神的東西，不類似黑格爾將藝術看成一種精神的形象，或將藝術作品看成是主體理念的再現（représentation d’Idée）。
這樣的作品問題性認知是重要的，因為這除了成為他關注前衛藝術運動，以及選擇特定的前衛作品作為論述對象的判準，也是他實踐語言否定性與政治性的依賴。換言之，非同一性的前衛作品問題性，將引爆語言實踐問題性的依據、偏離和繁殖，一切將由此而起，由此而發生，由此展示否定性與政治性的力道。
從上述複雜的動機和層次，我們看到阿多諾實踐了一個和美感分析、藝術詮釋無關，非常值得注意的藝術認識論。
它涉及科學的觀察和認識。觀察作品自身那一層表面膜的語言變異徵象，以及認識此語言變異徵象的來龍去脈，同時指出它在歷史發展進程的位置，乃至在社會體制的處境。前兩部份分別涉及形象自身的語言物質化和模擬的創作過程，屬於「作品自身範疇」；後兩部分則為「作品應用範疇」。這個龐雜的藝術認識論，擁有兩個特色相當特別：
1.物的理論：以作品的語言變異和去美感化為問題的開展點，拉出作品否定性和模擬的創作過程等兩個論述場域。前者關乎到與固有的「藝術創作步驟」（demarches constructives de l’art）和「美感綜合原則」（principes synthétiques de l’esthétique）的衝突，這是聚焦在藝術物整體的反再現（anti-représentation）和反同一性（anti-identité）問題性上，問題包含：作品物質化症狀、感覺退化、技術變革等緣因考據。後者則涉及創作上一個身體、非意識、媒材和技術糾纏一起的奇特模擬過程。一個停留在藝術物本身，考證物的徵候緣由，一個是追索造成此藝術物變異的製造過程。
這樣的物的理論之所以超越signifié和signifiant符號學邏輯，在於開展兩種交錯重疊、相互扶持的論述場域：一種涉及到對無定形物理現象的科學觀察，以及對物質無定形與形式同一性、非再現與再現等衝突的感覺經驗的考察；另一種追索此藝術物語言變異的製造過程，──此奇特的製造過程已經不是拉岡（Jacques Lacan 1901-1981）遵循一種象徵結構的理想性，而是偏離社會要求，對體制的異議。這兩種論述場域，都讓作品以否定歷史文化社會的不可估量性敞開著。
2.應用理論：此應用範疇建立在前述的「物的理論」上。它涉及對歷史、文化、社會體制和各種藝術理論的否定性檢視。由於是屬於認識和連結的同時發生的思想動作，因而需要動機極大的創造性和敞開性。而之所以不會出現類似詮釋者在作品與感受之間造成裂縫，關鍵在於它應用兩種虛擬性（virtualité），將作品否定性和歷史、文化和社會批判緊緊地綁在一起，從而具體化作品的應用功能：
虛擬一，應用馬克思美學的下層結構與上層結構之間的交互作用，來擬造議題，例如前衛作品叛離固有的「藝術創作步驟」和「美感綜合原則」，乃對社會權利的凍結和否定動作；
虛擬二，前衛作品是一種逃離行為，其否定性是建立在歷史、文化和社會對人的框限，以及製造藝術變動的積極性侵蝕（ablation positive）之間的關聯上。
這兩種問題性的多重應用，都落實於術語與系譜部署上。一邊引出歷史的（哲學與藝術）思想進程，一邊作為描述前衛藝術的問題性，一邊連接相關的思想理論，一邊引出各種相對辯證。術語操作幾乎類似畢加索的色彩、線條和造形，或旬白克音符的直接表現，探入一種碎片式的和場域性的語言部署。同樣也因為納入思想史、美學、藝術思想史、前衛作品和社會議題，讓場域內部流動著各式各樣的系譜，維繫著表現性語言不陷入完全的癱瘓。這是《美學理論》勾勒藝術認識論的兩種決定要素：碎片陳述與語言表現。
很難想像藝術認識論，是以「碎片陳述與語言表現雙重性」表達的。
它以本身也是疑難的方式呈現，因此這不是平常我們在大學課堂所上的藝術認識論，它是一個極度化的語言否定性的政治行動。