臺灣光復後，攝影的風格受到很大的衝擊，除了漸漸遠離日本攝影的影響之外，融合西方潮流與中國傳統的新媒介是民國初期攝影的特色，加上攝影學會的林立與攝影比賽的舉行，就此樹立臺灣攝影影像文化的典範。從1945年至1960年代間，發展出主要的典範可以分成五條軸線：第一條是由郎靜山引領的畫意主義沙龍攝影，1949年隨國民政府遷臺後，邀集攝影同好共38人，共同擬定組織章程，1953年重新向內政部登記成立的「中國攝影學會」
；第二條經由各種美展與攝影比賽，成為爭相報導的明星人物，最早於1948年由臺灣新生報舉辦的攝影比賽；第三條受到西方寫實攝影影響，開始取材臺灣鄉土的直接攝影，以自然寫實為主的「臺灣省攝影學會」；第四條受到西方現代主義思潮影響的現代意識攝影，1971年在臺北成立「V-10視覺藝術群」攝影團體；第五條追求新造形、新穎感受的意象人文攝影。本章僅就前三條軸線介紹代表性的人物及其攝影作品風格，後兩條軸線另闢章節說明從1965年受到報刊雜誌與媒體開放的影響，臺灣攝影生產出更多元的創作形式。
從1947年到1964年這時期，有幾樁重要的攝影紀事：1947年「台大攝影研究社」成立，是該校第一大社團，無論是在校生或校友，對攝影風氣的推廣功不可沒。1948年臺灣第一代攝影家參加「淡水沙崙海水浴場攝影比賽」，張才勇奪第一名，而鄧南光、李鳴鵰並列第二，「快門三劍客」（或攝影三劍客）自始聲名遠播。1949年李鳴鵰在「新生報」編撰「攝影漫談」專欄達半年之久。1950年沈善慶在臺灣成立恒昶實業公司，行銷各名牌照相器材為主，並獲日本富士公司在臺總代理。1951年「聯合國同志會」於台北設立「攝影組」，是臺灣光復後第一個攝影組織，首任總幹事為黃則修。同年9月20日「臺灣影藝」月刊創刊，由李鳴鵰創辦主編，是臺灣第一本為攝影同好及全省一千多家營業相館所創辦的專業攝影雜誌，內容三分之二刊載攝影新知的引介與討論，三分之一為創作發表與國外潮流淺論，1952年5月停刊，共出刊3期。1952年李嗚鵰、張才、鄧南光等人每個月於「美而廉」 定期舉辦「台北攝影月賽」，1953年10月31日「台北市攝影學會」成立，積極推展會員攝影活動、影藝講座、攝影比賽、攝影展覽等活動，並創辦「台北攝影沙龍」出版「北攝月報」（後改為「北攝月刊」）。由鄧南光籌組的「自由影展」，1954年1月8日至1月10日「第一屆自由影展」假臺北美而廉畫廊展出，堪稱臺灣攝影史上最悠久的民間組織團體，該組織倡導內涵、具時代意識的生活情境影像，也為臺灣「寫實攝影」奠定重要基石。1954年5月28日至30日「中國攝影學會」在臺舉辦首次會員影展，在中山堂展出海內外作品共136張。1957年富士牌舉辦第一屆攝影比賽，同年「攝影報導」舉辦第一屆讀者攝影比賽以及三菱印相紙公司於每年舉辦一次規模龐大的日本月光攝影比賽。1958年日本富士寫真FILM株式會社臺灣總代理恆昌行舉辦富士軟片「第一屆攝影比賽」。1960年1月1日「高雄市攝影學會」成立，由陳啟川創辦，出版「高雄攝影月刊」，創立宗旨為從事攝影藝術教育、倡導攝影藝術運動、傳承攝影藝術及改善社會風氣。1960年2月16日至22日「第一屆青影展」分別在YMCA及博愛路美而廉畫廊展出及博愛路美而廉畫廊展出62幀均是YMCA之會員作品，平均年齡在三十歲左右。同年3月「大同攝影同好會」成立，由大同公司所設立，李悌欽創辦，每年均舉行一次「大同影展」及印發「大同影集」。1962年「中國攝影學會」為了鼓勵攝影同好創作，每年舉辦一次榮銜考試制度，分碩學會士（APSC）及博學會士（FPSC）兩級，作為辨別該會員已通過攝影水準評鑑。1962年林壽鎰邀集數十位同好，共同籌組創立「桃園縣攝影學會」，至今仍繼續經營，成為桃園縣內倡導攝影藝術，培育攝影人才的搖籃。林壽鎰同年參加國際扶輪社世界攝影比賽獲第一獎（參賽者來自五十八個國家），首開國人參加國際攝影比賽紀錄。1963年4月21日由鄭桑溪邀集基隆地區一些攝影同好創立「基隆市攝影學會」，成立至今已培育無數攝影高手，經常參加各地攝影比賽及展覽，頻獲佳績。同年，12月22日「臺灣省攝影學會」創立，設址於臺北市武昌街二段76號，由當時的「自由影展」領導人鄧南光等諸先進發起，鄧南光被推舉首任理事長，學會宗旨在聯誼全省攝影同好，努力推廣「現代攝影」，強調臺灣本土化的「寫實主義」攝影作品，自2005年5月19日更名為「臺灣攝影學會」。1964年10月31日「花蓮攝影學會」成立，公推許安定為首任會長，後來改名為「花蓮縣攝影學會」，為花蓮攝影藝術奠定良好基礎，至今走過半世紀培養不少攝影名家及好手，記錄花蓮麗質天生的山海及人文藝術。1968年「屏東單鏡頭攝影俱樂部」、「台南35mm攝影俱樂部」成立、1969年「桃園單眼攝影俱樂部」以及1970年「台南業餘攝影俱樂部」與「滬尾攝影學會」紛紛成立，至今全臺從北到南幾乎每個縣市都有攝影學會或團體，並且制定屬於自己的攝影榮銜制度 和組織規章，成立宗旨更是琳瑯滿目，奠定攝影無可限量的發展基礎。臺灣攝影家透過這時期創立的攝影學會引進的攝影知識，在各種攝影比賽及展覽下，帶領出民國初期講究唯美的沙龍攝影，與純樸寫實的直接攝影等攝影風氣。
第一節 唯美沙龍的寫意攝影
1945年光復後，陳儀出任臺灣省行政長官兼臺灣省警備總司令部總司令，1947年二二八事件後廢除臺灣省行政長官公署，改設臺灣省政府，由文人出身的魏道明出任首屆省主席。1949年（民國38年）陳誠就任臺灣省主席，實施長達三十八年之久的「臺灣省戒嚴令」 ，同年國共內戰局勢大變，中國共產黨在中國大陸建立中華人民共和國，使得中國國民黨於1949年12月7日將中華民國的中央政府（簡稱國民政府）遷至臺北市。隨著國民政府來到臺灣的中國攝影家與臺籍攝影愛好者交流，在當時政府的文化政策下，逐漸形構成寫意風格的「唯美沙龍」攝影風潮。戒嚴時期，臺灣左翼言論全面噤聲，全臺籠罩在「白色恐怖」政治氣氛，當時的新聞記者報導往往以柔性的民間活動、無關政治的社會新聞等「無反動性」議題為主，臺灣的攝影影像則經常在「去批判化」、「去社會化」的沙龍攝影上徘徊。這樣的風潮直到1960年代中末期，美國文化介入臺灣，以及西方存在主義思潮襲捲臺灣，才讓臺灣攝影藝術有機會走入現代主義。斯時，這群沙龍派的攝影家，多數為社會中產階級的文人雅士，往往純為記錄旅行各地的勝景，或是為家庭聚會快樂時光留影，或是隨處尋奇掠影，鮮少涉及反映現實社會境況。
回顧歐美在1891年就已興起寫意攝影，當時鑽研此風格的攝影社團紛紛成立，如英國「連環會」攝影社（The Linked Ring, 1892-1909）追求前拉斐爾的繪畫風格、法國「巴黎攝影社」（Le Photo-club deParis, 1888-1928）自從1894年開始有寫意攝影作品的展覽，以及美國「攝影分離派」（Photo-Secession, 1902-1917）成立初衷在闡揚攝影的藝術性，創作主題無論是風景、人像、靜物、人體、風俗、建築與城市街頭等均有涉獵，後期衍生出直接攝影、新視角和光圈六十四（F/64）、「區域曝光系統」 （Zone system）等攝影概念。民國初期，面對西方民主精神與科學進步的衝擊，一些有識之士苦心竭慮思考如何將傳統人文精神融入民主與科學，無論是「中體西用」或是「西體中用」，創作者嘗試建構新的視覺影像。雖然一開始作為記錄工具的攝影，被認為僅是科學或化學的發明之物，難登藝術之殿堂，但是仍有一批藝術家開發新的技巧，採用寫意的手法，企圖讓攝影與古典繪畫風格結合。同樣為宣揚攝影的藝術性，1950年代的臺灣興起畫意沙龍（Pictorial Salon）的構想，與1970年代末從臺北萌芽的婚紗沙龍攝影不同，雖同樣注重唯美的風格，但多了懷抱文人畫的情懷，舞文弄墨的寫意沙龍，符合中國古代美術評價的標準和重要美學原則，遂被醞釀出臺式寫意攝影，主要以「中國攝影學會」成員，如：郎靜山、水祥雲、傅崇文、周志剛、張才、鄧光南，李鳴鵰、黃則修等人組成這股唯美的沙龍攝影風潮，後來被報導紀實攝影取代，許多人紛紛轉向記錄社會的現實面，雖然沒有擴展成為全臺灣近代攝影藝術的主流，這股曾經引領風騷的文人攝影風格，隨著時代的改變持續變異中，只是不再以沙龍攝影稱呼之。
臺灣最早沙龍寫意攝影首推人物郎靜山（1892-1995，本名郎國棟）生於江蘇淮陰，排行老三，出生時郎父已年過五十歲，雙親非常重視他的教育養成，五歲便開始教他讀唐詩，八歲延聘老師教授《四書》、寫字與習畫。他於1904年進入上海南洋中學預科就讀，時值十三歲受李靖蘭老師影響而接觸攝影，這位圖畫老師喜愛攝影也攝有一間自己的暗房，除教畫之外，常利用假日陪同學生外拍，教導以圖畫的構圖原則取景，郎靜山因此學會基礎的攝影與暗房沖印技術。另外，父親郎錦堂雖是一介武官，對當時新奇的照相術也頗感興趣，曾因公出差返家時，帶回白金相片、立體照片、明信片等新奇照片，觸動郎靜山一探究竟的好奇心。1912年進入上海《申報》廣告部工作，三年後升任營業部廣告主任，甚至1919年成立「靜山廣告社」。由於胡文虎的長期支持，「靜山廣告社」 有穩定的收入，這不僅改善郎家的生活，也使得郎靜山更有餘裕從事攝影創作，而廣告社也一直經營到1949年中華人民共和國成立，郎靜山離開大陸為止。
1928年前後郎靜山進入上海《時報》擔任攝影工作十六年，成為中國新聞史上第一位攝影記者。1929年上海中國美術刊行社出版《靜山攝影集•自序》，由郎靜山自己攝影編輯，發表四十餘幅作品。1931年松江女子中學校長江學珠聘請，擔任該校第一任攝影教師。當年的作品〈柳絲下搖船仕女〉又稱〈柳蔭輕舟〉入選日本國際攝影沙龍，是第一個中國人獲選，以及作品〈柳溪弄艇〉入選由日本朝日新聞社主辦的「第五回國際沙龍」。1934年第一件集錦攝影作品〈春樹奇峰〉（圖3-1-1）入選英國攝影沙龍，隨後逐漸在國際沙龍嶄露頭角，這張照片是他把拍兩張黃山的照片通過暗房技術接合為一張，遠景與近景之間形成幽谷的空靈，表現國畫虛實相映的意境，具有傳統山水多視點的取景，是最早嘗試以攝影表達國畫意境的集錦作品。1937年因七七事變，舉家遷至四川，往返上海、昆明與重慶之間，一邊從事新聞採訪，一邊繼續研究集錦攝影與創作，1939年10月於上海展出並出版《郎靜山攝影專刊》，11月13日展出第一次集錦攝影作品，三天入場券用於賑災。1941年於大新公司舉行郎靜山第十四次攝影個展，並出版《郎靜山攝影專刊第二集》，自序文中正式將其技法稱為「集錦照相」（Composite Photography），隨即出版《集錦照相概要》小冊，他的創作理念主張將中國繪畫原理的「謝赫六法」 運用在攝影上，此六法為：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置與傳移模寫，他特別應用後二法在攝影上，強調畫景都要遠，無遠不成景，必留天地位置，指出集錦照相就是配合各張照片的局部，每張畫面求得創新，先有練習，後才有改造與美化環境 ，他將原來毫不起眼的物件與環境，營造出另一種氣韻生動的美感。
1948年郎靜山擔任上海私立大夏大學增設美術研究班攝影指導，發起「上海攝影會」與「中國攝影學會」復會並任理事長，出版了《靜山集錦》攝影作品集，4月應邀至臺灣中山堂舉辦個展，隔年於香港及澳門舉行「郎靜山夫婦畫影合展」，並應美國新聞處之邀至臺灣參加影展，1950年1月2日他自香港抵臺並且定居終老在臺灣。1951年6月「中國文藝協會」首辦「第一屆攝影硏習班」，郎靜山為班主任，該年他發表〈煙波搖艇〉（圖3-1-2）以中國黃山、香港搖艇、臺灣蘆葦為材料，綜合三地風景構築心目中的中國山河，遠方飄渺雲霧的模糊山影取自黃山的峰巒，水泊上的搖艇與人物取材自香港，前景低垂的芒草取影自臺北郊外，這也成為他來臺灣以後，較偏愛此一題材的創作模式。1955年同樣的題材〈蘆岸歸舟〉（圖3-1-3），他在前景安排兩叢汀花蘆草，遠景則是一抹淺淡的沙渚河岸，中間隔著水泊上有一艘桅船行駛於上，類似中國山水畫慣有一條河兩岸的構圖，呈現出黃昏的景色並題詩賦意。這是郎靜山於一天中不同時間，捕捉不同氛圍，特以清淡高雅作為表現攝影技術中的軟調，巧妙運用黑白攝影的明暗灰階，試圖營造如水墨畫般的「五彩」調性。1958年郎靜山在香港舉辦攝影個展，同時出版「集錦攝影製作法」，以四種文字版本發行。1959年郎靜山榮獲中國文藝獎章，1966年成立「亞洲影藝聯盟」促成與亞洲各國攝影團體往來頻繁，努力將集錦攝影推廣至世界各地。郎靜山常說：「拿照相機就是我的生活……我做集錦照片，是希望以最寫實、最傳真的攝影工具，融合我國固有畫理」 ，進而創造出唯美的作品，他還強調每一幀成功的藝術作品，都是在窒悶黑暗的沖印室中的心血結晶。他一生作品豐富，從寫實畫意風景、集錦攝影、人物人體、動物禽鳥到靜物影繪，皆富饒東方情韻或禪境與國畫意趣，贏得「影中有畫，畫中有影」的讚譽。1980年他獲得當年美國紐約攝影學會頒贈的「世界十大攝影家」稱號，被推選為「亞洲攝影之父」，1995年在臺北逝世，享嵩壽一百零五歲。
第二節 快門三劍客（攝影三劍客）
1948年因一場由《臺灣新生報》創刊三週年舉辦的「淡水沙崙海水浴場攝影比賽」，吸引臺灣第一代攝影家熱烈參與，由張才榮獲第一名，鄧南光、李鳴鵰並列第二名。隨著當時熱演的西洋片「三劍客」，三位獲得臺北攝影界「快門三劍客」 之美譽，並在攝影圈傳播開來。這三位光影先行者在臺灣早期攝影活動扮演著先鋒的角色，三人以不同的寫實風格在1940年代至1950年代獨領風騷。他們熱心參與1956年起「臺北攝影沙龍」評審活動，提攜後進晚輩不遺餘力，掀起1950年代一股活躍蓬勃的攝影風潮，不但替臺灣的「寫實攝影」立下根基，打出一條管道，也啓發日後許多優秀的業餘攝影人才。
張才（1916-1994）生於臺北大稻埕，暱稱為「張仔才」，早年他心儀過兩位攝影家，多多少少受到他們的啟示與影響，一位是被稱為「小型相機寫真先驅」的德國醫生保羅•沃爾夫（Paul Wolff, 1887-1951），另一位是日本攝影元老木村伊兵衛（1901-1974），前者著重在攝影藝術美與內涵的追求，主要是「新即物主義」客觀寫實的攝影美學，而後者則在記錄與庶民接觸而努力，給予張才相當具有啟發性的感動。雖比鄧光南學成返國晚了三至四年，但兩人同樣開設了寫真館，也同樣宣稱曾受到日本攝影家木村伊兵衛寫真攝影的啟發，兩人的攝影創作以庶民生活為課題，取材於農村與街頭的社會現實。1946年張才使用他的萊卡相機，一邊經營照相館拍照維生，一邊上山下海，四處獵影，這張〈被炸的天堂〉（或〈被炸的天主堂〉、〈被盟機轟炸的天主堂〉）（圖3-2-1）有濃厚的西方色彩和日本禪味，拍攝主體是1914年落成的哥德式建築蓬萊町天主堂（聖母無原罪主教座堂），台北第一座天主教堂，於1945年5月31日台北大空襲中遭美軍炸毀。張才雖以仰角拍攝具有崇高之意的洋式教堂，卻是墻垣殘破的建築體，象徵和平安樂的天堂已被摧毀，懸掛在教堂內部殘貌上方的題額「萬有真原」，「一方面突顯了戰爭的蠻橫，二方面也暗示了人類的軟弱與無奈。」 1947年臺灣經歷二二八事件（張才在1960年代將他拍下該事件發生前兩天，當時的社會概況的照片消毀）時，他拍攝下這張照片〈永遠的歸宿〉（圖3-2-2），攝自臺南安平墳場，人往生後的歸處，用以隱喻臺灣正遭受巨變的時代。因底片沖洗失誤遺留下的小泡點，正好在黑雲密布的天空中形成一環月暈，巧妙地營造神祕異樣的氣氛，而廣闊擁擠的墓碑群漸次擴散開來，參雜著十字架碑，象徵不同種族、宗教的芸芸眾生，在廣袤的荒原中相互依偎著，共同感受一抹淒涼的月光，這種現實中非現實的影像，增添攝影製造出來的特有氛圍。另一張〈光復橋〉（圖3-2-3）拍攝一座現代化的橋，他將鏡頭微微上揚，顯現出崇敬之意，畫面簡單的幾何造形，但其構圖的張力卻能有君臨天下之感。
張才完成於戰後的作品，有一系列是原住民肖像及記錄其生活的寫實影像，尚有一系列以正面快拍手法拍攝民間節慶及庶民生活之作。《原住民》系列中，他記錄臺灣各族民眾的臉顏、服飾、形體、生活、習俗等影像報告，其中〈排灣族婦女〉（圖3-2-4）或是〈泰雅族婦人〉（圖3-2-5）皆以「半身肖像」居多。張才大部分是以90毫米Elmar鏡頭進行攝影紀錄，攝取了鄒族、排灣族、魯凱族以及泰雅族、達悟族人的正、側面速寫，以作為隨同入山的臺灣大學考古人類學家的數據文件。張才晚期拍攝原住民肖像的風格，比日據時期日本人類學家的「田野報告」更有溫度，因為這些影像不但記錄人種與習性的數據調查，還顯示這些人的性格與韻味。換句話說，這不是調查用的「標本」，而是面對面、活生生的「人」，兼具攝影藝術與學術研究的功能與認知。除了原住民的珍貴歷史影像文件，張才也留下1940年代及1950年代臺灣庶民的璞實臉孔與率真的生活型態，同時因個人興趣拍攝臺灣宗教慶典與酬神歌仔戲，我們從〈相飲〉（圖3-2-6）作品中體會到張才善用感性純樸的方式，表達他個人關注人性真誠的一面，毫不掩飾地將人與人之間的真情流露，如實記錄下來。他也擅長以簡單明確的角度與構圖，去表達平凡事件中較動人的一剎那，如〈老槓夫〉（圖3-2-7）與〈老者〉（圖3-2-8）人物的表情非常相似，不矯情的眼神似乎瞪著張才，而正是他所要捕捉的表情，使得這些已消逝的昔日人物與事件，仍顯得相當自然生動，記憶猶存。他前半輩子對攝影藝術熱衷創作，後半輩子對後進的栽培鼓勵以及暗房技術的服務，盡心盡力，因而在攝影圈裡贏得「老師父」和「大家長」之稱。引用張照堂評析張才的說法：「他迫切地認為要用『照相機』說話，從初期的『繪畫』模仿，必須走入另一個寫『真』的世界。他以為，攝影應該走自己的路，開拓成另一種藝術不能達到的境界。」 雖然1950年代中期以後，張才不太拍照了，然而「通過『攝影』，他理解了許多事、許多人，並且學會用更寬廣、和諧的眼光去觀察，去生活。」 1948年6月，張才於台北公會堂（今天的中山堂）光復廳走廊舉辦首次「張才攝影個展」，他說：「不是為名，不是為利，小小的個展純是出自內心的要求，精神上覺得非用一種形式表現出來不可。」 張才經由寫實的手法記錄臺灣當時、當地的生活場景，被譽為臺灣紀實攝影的先行者。1990年代張才又重拾相機，拍攝國外旅遊的彩色風景照，藉由抽象的風格，象徵晚年的心境與對人生的感慨。1993年與學生鄭桑溪、徐清波於「爵士攝影藝廊」聯合展出。1994年他逝世於自宅，十年後2014年張才獲選IPA（Invisible Photographer Asia）亞洲三十位最具影響力攝影師 ，可說是實至名歸。
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