圖像敘事與美感傳播:從虛構繪本到紀實照片
作  者╱
賴玉釵著
出版社別╱
五南
出版日期╱
2013/08/01   (1版 1刷)
  
即日起五南舊官網僅提供書籍查詢,如欲購書,請至五南新官網 https://www.wunan.com.tw/
I  S  B  N ╱
978-957-11-7182-1
書  號╱
1ZEE
頁  數╱
272
開  數╱
20K
定  價╱
420



  本書剖析圖像敘事者之創作策略,並依此探訪讀者如何與圖像作品交流及產生何種美感反應。全書關切圖像文本包括虛構式繪本、紀實繪本與家庭照片。
  本書共分三大篇,分別為「理論篇」、「實例分析篇」及「綜述及研究建議」。
  「理論篇」乃介紹圖像敘事與美感傳播之核心概念,闡釋美感反應緣自藝術創作端(敘事者)及美感接收端(讀者)交流。
  「實作分析篇」乃介紹實證資料與個案分析,分析顛覆式繪本(獲美國凱迪克大獎、英國格林威得獎作品者)與無字繪本之美感傳播歷程。
  「綜述及研究建議」概述研究發現,並提出可延展之探索方向。本部分援引幾米繪本轉為iPad版本、繪本轉為得獎電影、新聞照片轉述為繪本為例,剖析未來可再鑽研之跨媒介敘事題材。

賴玉釵
現職
銘傳大學新聞學系助理教授、《傳播管理學刊》執行編輯

學歷
政大新聞學系博士

經歷
玄奘大學大眾傳播學系助理教授、政治大學新聞學系兼任助理教授、政治大學廣播與電視學系兼任助理教授、政大書院培訓講師、政治大學傳播學院IT Lab工作坊講師。學術服務包括《中華傳播學刊》(TSSCI)執行編輯及《新聞學研究》(TSSCI)助理編輯等。

研究興趣
近五年研究興趣為圖像敘事、繪本研究、美感傳播、武俠類型、閱聽人研究。曾於《新聞學研究》、《藝術學報》及中華傳播學會等發表論文,近三年發表圖像主題之論述近二十篇。

第一篇:理論篇
第1章 再思「美感傳播」:閱聽人美感反應之發現
第一節 圖像轉向之召喚
第二節 「美感反應與圖像文本」之研究取徑與檢視
第三節 「美感傳播」:結合創作與接收兩端之圖像詮釋嘗試
第四節 概述本書宗旨與章節安排
第2章 美感傳播與圖像敘事:藝術創作端與美感接收端之對話
第一節 美感傳播之定義
第二節 美感傳播之藝術創作端:召喚式結構
第三節 美感接收端
第四節 交流歷程與效果
第五節 結語:閱聽人詮釋圖像敘事之美感傳播歷程

第二篇:實例分析篇
第3章 虛構圖像敘事與美感傳播
第一節 兒童詮釋圖文並存繪本之美感反應:以顛覆式繪本為例
第二節 成人讀者賞析無字繪本之美感反應:以美國凱迪克大獎得主David Wiesner作品為例
第4章 非虛構圖像敘事與美感傳播:以家庭照片為例之理論初探

第三篇:綜述及研究建議
第5章 結語及研究建議
第一節 閱聽人詮釋虛構/紀實圖像敘事之美感反應差異
第二節 未來研究方向

AI時代的數位
傳播素養教育
圖解新聞學
劇場導演的技藝
:劇場工作手冊
媒體與資訊素養
:數位公民培力
文化創意產業概

圖解電視節目編





第壹章 再思「美感傳播」:閱聽人美感反應之發現
美感傳播乃關切閱聽人之美感反應從何而生,自Kant以降美感便與「無功利之精神暢快」相關,將美感與現實生活之利益關係切割(李淳玲譯,2011/Wenzel, 2005)。本書則承襲美感之關懷,並試圖扣連閱聽人詮釋「圖像」歷程,盼進一步說明閱聽人「讀圖」之美感反應從何而生。
首章擬說明本書為何以「圖像文本」作為觀察起點,其學理脈絡為何;並嘗試梳理「圖像文本」與「美感反應」之研究取徑,再從中選擇較契合本書關切命題之學理著手,盼細思「圖像敘事」及「美感傳播」之關聯性。
下文擬由「圖像轉向」(the pictorial turn)起始,說明傳播學經歷語言學(linguistic turn)轉向;而1980年代後因圖像等視覺文本之產出豐沛,故亦有研究者倡議傳播正面臨「圖像轉向」(Mitchell, 1994)。本章申述圖像轉向後,繼之剖析探究「圖像文本」及「美感傳播」相關取徑,並援引圖像作品等實例以作深化理論之考量。
就「圖像敘事」言之,本章闡釋以文字為軸之「敘事」研究與「圖像敘事」之關聯(或殊異),以釐清「圖像敘事」意涵。
就「美感傳播」言之,本章則回溯相關研究方向,並盼依「圖像敘事」等特質勾勒本書之理論架構。


第一節圖像轉向之召喚
傳播學曾面臨別富意義之轉向,如語言學轉向說明文詞潛藏意義或概念,近年來又有圖像轉向,視圖像(icon)如語言學般可獨立研究之領域,將關懷點從文字訊息轉為圖像本身(Boehm, 1994;轉引自陳懷恩,2008,頁326)。
圖像源自希臘文εικών(eikon),指涉表象、模擬或形似之意:早期專指繪製於木板上之宗教聖像,後則引申為象徵以代言不在場事物,近年亦指涉電腦營幕之圖像標誌而暗示某種功能(陳懷恩,2008;Heck, 1999a; Mitchell, 1986)。近來圖像學(iconography)研究者關注視覺形式、賞析歷程與詮釋,圖像詮釋(iconographical interpretation)與美感反應乃為研究重心之一(韓叢耀,2006;陳懷恩,2008;Mitchell, 1994; Panofsky, 1972)。圖像詮釋研究史發源於圖像學,十七世紀研究者鑽研某類主題或傳說呈現、宗教畫及藝術品象徵;隨視覺文化發展,本議題已延伸至攝影、漫畫與廣告等通俗文本領域(Gombrich, 1994; 1998)。
圖像研究已開枝散葉且衍生出多種形態,且多數研究係出藝術史領域,服膺美學旨趣(Gombrich, 1998; 2002; Heck, 1999a; Mitchell, 1986; Panofsky, 1972; 1982)。圖像學原屬藝術史領域之一環,自十七世紀以降研究者便詮釋宗教畫作、文藝復興時代名畫等,融入美學觀察以理解風格、類型史與社會文化脈絡。如Panofsky(1972; 1982)選擇神話與宗教藝術名作,剖析圖像形式,並為圖像學分析奠立良好基礎;Gombrich(1998; 2002)倡言視覺心理學,除援引Panofsky等圖像形式觀察外,亦進一步理解視覺元素、組裝關係與美感反應。1970年代後詮釋學與讀者反應論先後興起,強調閱聽人可賦予文本意義;故閱聽人也能解讀圖像而享美感反應,未必是藝術史菁英專有權力(Nodelman, 1988; Nodelman &Remier, 2002)。
隨著研究重心從作者移至閱聽人,圖像詮釋權已由藝術史專家擴展至一般賞析者,後者詮釋作品歷程與反應或為近年圖像研究之旨趣。不禁令人好奇:處在視覺導向環境中,人們如何詮釋圖像?若有美感反應又從何而生?本文擬從圖像詮釋起始,探索閱聽人解讀歷程與美感反應,理解美感傳播歷程;其後則介紹理論系譜,盼能回應前述兼顧藝術創作端者、接收者與交流歷程等主題。


第二節「美感反應與圖像文本」之研究取徑與檢視
圖像研究淵遠流長,如圖像學、視覺心理學、詮釋學及讀者反應論等均提及相關主張。由於本書盼兼顧「圖像創作者」、「圖像詮釋者」及互動歷程,故盼回溯上述取徑後,理解各流派訴求重點再從中選擇貼近研究宗旨,據此延伸。綜觀圖像詮釋之學理發展,從討論圖像形式及文化意涵起始,與視覺心理學、接收美學與讀者反應論接枝(陳懷恩,2008;戴麗卿,1997;Heck, 1999b; Nodelman, 1988; Nodelman &Remier, 2002; Katritzky, 1999; Peeters, 1999; Vries, 1999)。下文擬從Panofsky(1972; 1982)圖像學分析起始,接續探索視覺心理、詮釋學與讀者反應等取徑,闡明上述各家對圖像詮釋與美感反應之想像。其後擬從中揀擇特定取向作為切入視角,說明選擇緣由及如何回饋本書之研究旨趣。
一、傳統圖像學取徑:形式與風格
以藝術史之圖像學為例,Panofsky(1972; 1982)專書《圖像學研究:文藝復興時期藝術之人文主題》與《造型藝術之意義》介紹圖像學分析方法,以三階層分析文藝復興時期畫作。第一階層指涉視覺元素,如線條、顏色等視覺形式及自然外觀;第二階層則探索公式化意義與社會文化脈絡;第三階層包括圖像內部意義,如研析象徵與古典神話之關聯(Panofsky, 1972; 1982; Hassenmuller, 1987; Serafini, 2010)。
應用圖像學(applied iconography)承襲則取徑,發展舞臺、場景與舞蹈圖像學等分支(Erenstein, 1999; Heck, 1999b; Katritzky, 1999; Peeters, 1999; Smith, 1999)。研究者視圖像為藝術史史料,盼梳理形式、構圖旨趣與藝術史脈絡(Heck, 1999a; Vries, 1999)。
Panofsky影響深遠,如圖像學分析之視覺元素層級,則開展藝術史研究者剖析視覺形式之新路(Gombrich, 1994; 2002)。再若第二層級之視覺意涵則開啟圖義學研究脈絡,並與符號學有所唱和(Heck, 1999a; Peeters, 1999; Smith, 1999)。第三階層則涉及社會文化意涵,理解繪畫者觀看視點及文化情境(Chalumeau, 1991/王玉齡、黃海鳴譯,1996;Mitchell, 1994)。若回歸圖像詮釋主線,目前研究發展多與視覺形式起始(Gombrich, 1994; 2002),另接續詮釋學傳統而有所變革。故本書擬限縮討論範疇,為符合圖像詮釋活動之標的,故擬再探其他討論取徑加以評析。
二、視覺心理學取徑
圖像學也引發視覺心理取向之討論,倡議閱聽人視覺感知,有別先前多討論圖像敘事及藝術傳統之取徑(Gombrich, 1994; 2002)。此取向關切藝術賞析之認知歷程,主張人們可藉畫面之大小、形狀、動作連結等相似性,群集視覺表徵後以界定作品特質;易言之,圖像藉由視覺元素、表現客體等階層式建構歷程,而成為有機整體(Cupchik & László, 1992; Mitchell, 1994)。
閱聽人感知作品材質後,並依日常生活經驗重新格式塔化而形成具組織之資訊;當其熟悉某種表現形式後,則可將其轉為熟稔「圖示」指涉某物(Arnheim,1974; Fletcher, 1998; Saint-Martin, 1992)。如Armheim(1974)之《藝術與視知覺》及Gombrich(1994; 1998; 2002)之《秩序感:裝飾藝術之心理學》、《圖像與眼睛:圖像再現之心理學研究》及《視覺與幻象》皆呼應圖像研究面向,除了強調文本與閱聽人心智活動之關聯,也運用格式塔心理學觀點剖析美感反應。然此取徑著重閱聽人視知覺反應,較少觸及「詮釋活動」本質與反思。
三、詮釋學取徑
藝術作品之解讀活動後與詮釋學對話,開展接收美學、讀者反應論等不同研究方向。以詮釋學取徑為例,如巨擘Gadamer在《真理與方法》〈藝術作品的本體論及其詮釋學的意義〉專章強調閱聽人參與及交流重要性。他欲破除僅論形式面向,而「審美無區分說」(閱聽人與作品之「視域融合」美感交流歷程)為文本詮釋學方法奠基(Gadamer, 1986/洪漢鼎譯,2005)。他承襲業師Heidegger論點,強調藝術品必須被人理解後始得在精神層次存於現世;過往藝術品乃因歷史經驗傳承、人們肯認方能維持作品「同一性」(identity),而確保歷史意涵與價值(Gadamer, 1986/洪漢鼎譯,2005)。閱聽人在歷史脈絡下持續對話,並與創作者相互理解(即「視域融合」)乃為美感反應之來源。
詮釋學雖已著墨閱聽人與交流歷程,但似較少探悉藝術作品之形式如何引導閱聽人解讀。若以本書擬探索之研究旨趣為核心,詮釋學取徑或可為提供解讀文本之理論意涵,但若思索閱聽人如何與圖像形式對話歷程及效果(是否僅存於「視域融合」等),或有再對話空間。
四、讀者反應論取徑
Gadamer強調閱聽人參與想法亦為其高足Jauss承襲,後者與同儕Iser共倡接收美學(reception aesthetics),說明作品意義乃為文本與閱聽人之交流結果(Holub, 1984)。Iser想法後為讀者反應論(reader response criticism)吸收(龍協濤,1993),此取徑之圖像研究者強調閱聽人主動性及可賦予文本新義。
讀者反應論研究者關切創作者如何具像地表現客體,形式與風格如何引發閱聽人不同敘事期待與反應(Nodelman, 1998)。圖像文本乃由敘事者透過視覺語言細緻描繪,將不同圖像/影像等格式塔化而呈現故事脈絡(Adams, 1999; Schwartz & Rubinstein-Ávila, 2006)。閱聽人可選擇圖像中若干元素,以跨越不同框格組合各畫面元素以理解作品之因果順序,而形成「無功利之心靈暢快」等美感反應(Allender, 2004; Fletcher, 1998; Schwartz & Rubinstein-Ávila, 2006)。此取徑融合閱聽人視覺心理及文化背景外,也考量文本結構如何召喚閱聽人融入故事情境,涵蓋文本結構與閱聽人面向。
故圖像詮釋與美感反應之討論,可見於圖像學、視覺心理、詮釋學及讀者反應論等領域。如圖像學是為藝術史服務,研究者選擇合宜畫作以解析構圖,已隱含選材料之審美標準(Gombrich, 1994)。視覺心理學取向之專著中,便曾悉論視覺形式之流暢感、韻律感與美感反應之關聯。再若詮釋學取向將「審美無區分」交流歷程作為詮釋文本立論基礎之一;讀者反應論則欲理解閱聽人接收文本訊息及反應(如美感效果,aesthetic effects)。總體言之,圖像詮釋及美感研究關聯甚深,討論範疇亦從早期藝術史家解析文本延伸至讀者反應。
五、選擇讀者反應論為研究視角之因
扣合傳播研究對閱聽人之觀察,似乎不能忽略「主動性」對美感反應之重要性。研究者指出,閱聽人觀影時不但涉入情感亦具主動詮釋能力而解讀出「文本所沒有的資訊」(蔡琰、臧國仁,2001;Berger, 1997)。再如晚近閱聽人研究「接收分析」(reception analysis)便曾言及,閱聽人會隨背景經驗(如族群、社會經濟地位、性別等)對訊息擁有不同感受與解釋(翁秀琪,1995;林芳玫,1996;張玉佩,2003)。凡此種種,實皆挑戰了前述僅論形式之觀點,而強調閱聽人依循文脈賦予意義之能力。
1. 肯定閱聽人詮釋能力
至於作品之討論,由於研究者肯定了作品乃是閱聽人自行賦與意義、詮釋之結果(和鉛字、紙張構成的「文本」意涵不同),或許作品中有些普遍架構(如陳述語句必須符合主詞─動詞─受詞〔SVO〕之語法規則;夏春祥,1997),但「能讀出哪些內容」、「參透何種意境」及「體驗美/醜感」得視閱聽人之參與情況而定(Berger, 1997)。故就傳播研究觀之,多數研究仍側重詮釋與解讀。
2. 剖析閱聽人交流模式
再論閱聽人與作品之交流情況,如Rosenblatt(1938)於《文學探索》一書開啟先河,將閱聽人反應分成「實用式閱讀」(efferent reading)與「美感閱讀」(aesthetic reading)。前者關切閱聽人如何憑既有知識解題、分析或將文本內容運用於日常生活;後者關切閱聽人所感,如閱聽人融入文本及認同角色等體驗歷程(Rosenblatt, 1938; 1994)。閱聽人詮釋故事時,乃從生命歷程、過往記憶與文化背景,將先備知識作為「外延文本」(intertexatlity)納入聯想歷程,隨著故事內容或描繪圖像而有不同反應(谷瑞勉,2010;Rosenblatt, 1938; 1978)。
3. 研析美感傳播歷程
Iser(1972; 1978)則由讀者反應著手,提出「美感傳播模式」(aesthetic communication model)。Iser(1972; 1978)將文學傳播歷程視為一體系,由藝術創作端依敘事策略建構文本,再由美感接收端詮釋及解讀。美感反應來自閱聽人與文本交流之不確定感與失衡感,賞析者需在探索歷程中增添想像而感再創作之喜悅;閱聽人補白後或可拾得確定感而享有舒緩感受(Iser, 1978)。文本之不確定點實可激起閱聽人補白(想像)與再創作之動機,乃是美感反應的重要來源(Spiegel, 1998)。此外,敘事者可舖陳若干確定點為閱聽人之賞析歷程建立路標;確定點亦引發閱聽人融入生命體驗、日常生活經歷、過往文學閱讀歷程,從而建構屬於想像圖景而引起美感反應(Rosenblatt, 1938; 1978)。
4. 思辨美感傳播與圖像詮釋關聯:
Iser(1972; 1978)將美感傳播視為一系列之概念,在九○年代仍有美學研究者承繼與探索。如Minai(1993)則強調閱聽人賞析歷程中需克服不確定感(他以「熵」名之),排除噪音後才能感知和諧而享心靈暢快。
(1)閱聽人如何克服圖像之不確定感
讀者反應論亦被圖像詮釋者所延伸,如研究者援引讀者反應論剖析解讀畫作歷程,理解閱聽人如何串起各幅圖框而構築故事軸線。如閱聽人接觸多幅圖框時或會有不確定性而激發懸念,需積極參與以建構意義,填補空白及連接圖頁間隙;如找出重複出現之圖樣以尋覓故事線,為未知情境定錨(Crawford & Hade, 2000; Reese, 1996; Pantaleo, 2007)。
(2)閱聽人如何受圖像形式引導
讀者反應論研究者亦發現,閱聽人補白活動除與不確定感相繫外,也與構圖形式相關。畫面大小、形狀、線條與動作等可引發閱聽人之感官活動,如線條描繪方向可引導閱聽人之視覺動線(Pantaleo, 2009a; 2009b)。
(3)閱聽人如何藉背景知識詮釋圖像:
閱聽人補白活動亦與日常生活經驗、慣於接觸之童話、民謠與動漫類型相繫,如兒童可從熟悉漫畫或童話詮釋圖框之景物(Pantaleo, 2009b)。讀者反應論者延續詮釋學取徑之觀點,閱聽人需憑既有知識辨別圖像;如幼兒可從既有日常生活形態、就學歷程、玩耍經驗等,理解圖像欲表達之事物而克服不確定感(Jalongo, 2004)。
(4)閱聽人如何建構故事主軸
閱聽人翻頁或跨越不同景框時,需填補「圖」與「圖」之間隙,捕捉先前圖像蘊藏之伏筆、對照前後圖之關聯,以尋覓一致性而融為完整故事。故閱聽人理解故事軸線時牽涉理解歷程及繪圖技藝,如需注意到圖像呈現事物及細節,或如同串接語句般將每一畫頁連綴為整體情節(Dowhower, 1997; Nikolajeva& Scott, 2006)。
圖像組成文法未必如拼音文字般,而是擁有自身體系(Hocks& Kendrick, 2003)。圖像敘事(pictorial narrative)是涉及感知活動,需將不同視覺線索組成特殊模式,藉由元素與組成結構以再現或詮釋事物(Nanay, 2009)。易言之,圖像敘事乃構築於閱聽人如何擷取文本資訊,並選擇元素繼而匯總為具因果關係之事;創作者或可依提供圖像學之形式或構圖以呈現文本,但若轉化為一貫「圖像敘事」亦需閱聽人交流與詮釋。
就讀者反應論取徑為例,「圖像敘事」乃圖像創作者與閱聽人唱和之產物,並非創作者或讀者單方所能決定。由於「圖像敘事」乃為本書之研究旨趣,故下文擬說明「敘事」意涵;並藉此說明「圖像敘事」與先前「敘事」定義不同之處,再依此申述「圖像敘事」與「美感傳播」之關聯性。
六、讀者參與視角之考察:「圖像敘事」乃為閱聽人與創作者共構結果
「敘事」在文學領域已廣被探索,但觀察對象多為文字作品而少著墨於圖像範疇。敘事可回溯至拉丁文「narrare」一詞,意同「訴說某類事件」,供人知曉;如歷史故事、科學文本、詩歌或傳奇均屬敘事範疇(Steiner, 2003)。
Todorov首開「敘事學」之先河,將此學術定調為講述說故事之學理,關懷敘事者如何再現虛構或非虛構之事件,創作者又藉何種機制串連為時間序列(Prince, 1982)。早年敘事研究多以文字作分析對象,主張敘事可由文字語言組成,多半以文法及線性排序等方式呈現,展現事件發展之歷時光譜與因果關係(Herman, 1999; Steiner, 2003)。
由於敘事等同線性形態的假想,圖像多半被視為非線性且未具時序與邏輯特色(Steiner, 2003)。如美學研究者Lessing分析雕像拉奧孔(Laocoön)時即將藝術分成空間藝術與時間藝術,圖像文本(pictorial texts)涉及視覺再現等層面,如抽象畫、雕刻、攝影文本等空間藝術,而小說等文字作品即屬時間藝術(Mitchell, 1986; 1994; Steiner, 2003)。圖像似乎僅能表現特定狀態,時光在此凝凍,故不具表述事件時序功能。圖像難以如文字般精確表述某種態度或屬性,但圖像可藉由形狀與顏色等視覺形式,強調氛圍與象徵(Wesseling, 2004)。
但若回歸圖像傳統言之,圖像實有表意及記事功能。敘事畫(narrative picture)旨在訴說軼事即為顯例:敘事畫主題可包括神話、傳說、歷史等層次;就功能言之,敘事畫可呈現典型景象、事件、某種主題、行動順序(Steiner, 2003)。
敘事畫原先多為聖經等宗教故事服務,表述使徒故事等情節(Steiner, 2003)。在為宗教服務之前提下,敘事畫則可依不同構圖(如切割成不同畫面或橋段),於同幅畫作描述多項時態之事物。如下圖《莎樂美之舞》(Dance of Salome)描繪莎樂美邁開舞姿迎向國王,要求處死施洗約翰;但敘事畫一隅則並列相異時空情境,分述施洗約翰被斬首歷程、再描繪頭顱已在盤中(Steiner, 2003)。賞析者或可從《莎樂美之舞》理解服飾風格、姿勢與色調等元素,進而發掘此圖描繪人群及場景;若熟知聖經故事,或可將相關橋段逐一對調畫作脈絡,自中心點(莎樂美向國王要求)、圖左側(約翰遭斬首)迄圖中左(女子膝上為約翰頭顱)以構連整體敘事。故繪者或可依聖經故事為軸,並藉視覺元素等載具呈現,但最終仍需閱聽人融入先前理解以體現「圖像敘事」所述主題。