第壹章 再思「美感傳播」：閱聽人美感反應之發現
美感傳播乃關切閱聽人之美感反應從何而生，自Kant以降美感便與「無功利之精神暢快」相關，將美感與現實生活之利益關係切割（李淳玲譯，2011／Wenzel, 2005）。本書則承襲美感之關懷，並試圖扣連閱聽人詮釋「圖像」歷程，盼進一步說明閱聽人「讀圖」之美感反應從何而生。
首章擬說明本書為何以「圖像文本」作為觀察起點，其學理脈絡為何；並嘗試梳理「圖像文本」與「美感反應」之研究取徑，再從中選擇較契合本書關切命題之學理著手，盼細思「圖像敘事」及「美感傳播」之關聯性。
下文擬由「圖像轉向」（the pictorial turn）起始，說明傳播學經歷語言學（linguistic turn）轉向；而1980年代後因圖像等視覺文本之產出豐沛，故亦有研究者倡議傳播正面臨「圖像轉向」（Mitchell, 1994）。本章申述圖像轉向後，繼之剖析探究「圖像文本」及「美感傳播」相關取徑，並援引圖像作品等實例以作深化理論之考量。
就「圖像敘事」言之，本章闡釋以文字為軸之「敘事」研究與「圖像敘事」之關聯（或殊異），以釐清「圖像敘事」意涵。
就「美感傳播」言之，本章則回溯相關研究方向，並盼依「圖像敘事」等特質勾勒本書之理論架構。
第一節圖像轉向之召喚
傳播學曾面臨別富意義之轉向，如語言學轉向說明文詞潛藏意義或概念，近年來又有圖像轉向，視圖像（icon）如語言學般可獨立研究之領域，將關懷點從文字訊息轉為圖像本身（Boehm, 1994；轉引自陳懷恩，2008，頁326）。
圖像源自希臘文εικών（eikon），指涉表象、模擬或形似之意：早期專指繪製於木板上之宗教聖像，後則引申為象徵以代言不在場事物，近年亦指涉電腦營幕之圖像標誌而暗示某種功能（陳懷恩，2008；Heck, 1999a; Mitchell, 1986）。近來圖像學（iconography）研究者關注視覺形式、賞析歷程與詮釋，圖像詮釋（iconographical interpretation）與美感反應乃為研究重心之一（韓叢耀，2006；陳懷恩，2008；Mitchell, 1994; Panofsky, 1972）。圖像詮釋研究史發源於圖像學，十七世紀研究者鑽研某類主題或傳說呈現、宗教畫及藝術品象徵；隨視覺文化發展，本議題已延伸至攝影、漫畫與廣告等通俗文本領域（Gombrich, 1994; 1998）。
圖像研究已開枝散葉且衍生出多種形態，且多數研究係出藝術史領域，服膺美學旨趣（Gombrich, 1998; 2002; Heck, 1999a; Mitchell, 1986; Panofsky, 1972; 1982）。圖像學原屬藝術史領域之一環，自十七世紀以降研究者便詮釋宗教畫作、文藝復興時代名畫等，融入美學觀察以理解風格、類型史與社會文化脈絡。如Panofsky（1972; 1982）選擇神話與宗教藝術名作，剖析圖像形式，並為圖像學分析奠立良好基礎；Gombrich（1998; 2002）倡言視覺心理學，除援引Panofsky等圖像形式觀察外，亦進一步理解視覺元素、組裝關係與美感反應。1970年代後詮釋學與讀者反應論先後興起，強調閱聽人可賦予文本意義；故閱聽人也能解讀圖像而享美感反應，未必是藝術史菁英專有權力（Nodelman, 1988; Nodelman &Remier, 2002）。
隨著研究重心從作者移至閱聽人，圖像詮釋權已由藝術史專家擴展至一般賞析者，後者詮釋作品歷程與反應或為近年圖像研究之旨趣。不禁令人好奇：處在視覺導向環境中，人們如何詮釋圖像？若有美感反應又從何而生？本文擬從圖像詮釋起始，探索閱聽人解讀歷程與美感反應，理解美感傳播歷程；其後則介紹理論系譜，盼能回應前述兼顧藝術創作端者、接收者與交流歷程等主題。
第二節「美感反應與圖像文本」之研究取徑與檢視
圖像研究淵遠流長，如圖像學、視覺心理學、詮釋學及讀者反應論等均提及相關主張。由於本書盼兼顧「圖像創作者」、「圖像詮釋者」及互動歷程，故盼回溯上述取徑後，理解各流派訴求重點再從中選擇貼近研究宗旨，據此延伸。綜觀圖像詮釋之學理發展，從討論圖像形式及文化意涵起始，與視覺心理學、接收美學與讀者反應論接枝（陳懷恩，2008；戴麗卿，1997；Heck, 1999b; Nodelman, 1988; Nodelman &Remier, 2002; Katritzky, 1999; Peeters, 1999; Vries, 1999）。下文擬從Panofsky（1972; 1982）圖像學分析起始，接續探索視覺心理、詮釋學與讀者反應等取徑，闡明上述各家對圖像詮釋與美感反應之想像。其後擬從中揀擇特定取向作為切入視角，說明選擇緣由及如何回饋本書之研究旨趣。
一、傳統圖像學取徑：形式與風格
以藝術史之圖像學為例，Panofsky（1972; 1982）專書《圖像學研究：文藝復興時期藝術之人文主題》與《造型藝術之意義》介紹圖像學分析方法，以三階層分析文藝復興時期畫作。第一階層指涉視覺元素，如線條、顏色等視覺形式及自然外觀；第二階層則探索公式化意義與社會文化脈絡；第三階層包括圖像內部意義，如研析象徵與古典神話之關聯（Panofsky, 1972; 1982; Hassenmuller, 1987; Serafini, 2010）。
應用圖像學（applied iconography）承襲則取徑，發展舞臺、場景與舞蹈圖像學等分支（Erenstein, 1999; Heck, 1999b; Katritzky, 1999; Peeters, 1999; Smith, 1999）。研究者視圖像為藝術史史料，盼梳理形式、構圖旨趣與藝術史脈絡（Heck, 1999a; Vries, 1999）。
Panofsky影響深遠，如圖像學分析之視覺元素層級，則開展藝術史研究者剖析視覺形式之新路（Gombrich, 1994; 2002）。再若第二層級之視覺意涵則開啟圖義學研究脈絡，並與符號學有所唱和（Heck, 1999a; Peeters, 1999; Smith, 1999）。第三階層則涉及社會文化意涵，理解繪畫者觀看視點及文化情境（Chalumeau, 1991／王玉齡、黃海鳴譯，1996；Mitchell, 1994）。若回歸圖像詮釋主線，目前研究發展多與視覺形式起始（Gombrich, 1994; 2002），另接續詮釋學傳統而有所變革。故本書擬限縮討論範疇，為符合圖像詮釋活動之標的，故擬再探其他討論取徑加以評析。
二、視覺心理學取徑
圖像學也引發視覺心理取向之討論，倡議閱聽人視覺感知，有別先前多討論圖像敘事及藝術傳統之取徑（Gombrich, 1994; 2002）。此取向關切藝術賞析之認知歷程，主張人們可藉畫面之大小、形狀、動作連結等相似性，群集視覺表徵後以界定作品特質；易言之，圖像藉由視覺元素、表現客體等階層式建構歷程，而成為有機整體（Cupchik & László, 1992; Mitchell, 1994）。
閱聽人感知作品材質後，並依日常生活經驗重新格式塔化而形成具組織之資訊；當其熟悉某種表現形式後，則可將其轉為熟稔「圖示」指涉某物（Arnheim,1974; Fletcher, 1998; Saint-Martin, 1992）。如Armheim（1974）之《藝術與視知覺》及Gombrich（1994; 1998; 2002）之《秩序感：裝飾藝術之心理學》、《圖像與眼睛：圖像再現之心理學研究》及《視覺與幻象》皆呼應圖像研究面向，除了強調文本與閱聽人心智活動之關聯，也運用格式塔心理學觀點剖析美感反應。然此取徑著重閱聽人視知覺反應，較少觸及「詮釋活動」本質與反思。
三、詮釋學取徑
藝術作品之解讀活動後與詮釋學對話，開展接收美學、讀者反應論等不同研究方向。以詮釋學取徑為例，如巨擘Gadamer在《真理與方法》〈藝術作品的本體論及其詮釋學的意義〉專章強調閱聽人參與及交流重要性。他欲破除僅論形式面向，而「審美無區分說」（閱聽人與作品之「視域融合」美感交流歷程）為文本詮釋學方法奠基（Gadamer, 1986／洪漢鼎譯，2005）。他承襲業師Heidegger論點，強調藝術品必須被人理解後始得在精神層次存於現世；過往藝術品乃因歷史經驗傳承、人們肯認方能維持作品「同一性」（identity），而確保歷史意涵與價值（Gadamer, 1986／洪漢鼎譯，2005）。閱聽人在歷史脈絡下持續對話，並與創作者相互理解（即「視域融合」）乃為美感反應之來源。
詮釋學雖已著墨閱聽人與交流歷程，但似較少探悉藝術作品之形式如何引導閱聽人解讀。若以本書擬探索之研究旨趣為核心，詮釋學取徑或可為提供解讀文本之理論意涵，但若思索閱聽人如何與圖像形式對話歷程及效果（是否僅存於「視域融合」等），或有再對話空間。
四、讀者反應論取徑
Gadamer強調閱聽人參與想法亦為其高足Jauss承襲，後者與同儕Iser共倡接收美學（reception aesthetics），說明作品意義乃為文本與閱聽人之交流結果（Holub, 1984）。Iser想法後為讀者反應論（reader response criticism）吸收（龍協濤，1993），此取徑之圖像研究者強調閱聽人主動性及可賦予文本新義。
讀者反應論研究者關切創作者如何具像地表現客體，形式與風格如何引發閱聽人不同敘事期待與反應（Nodelman, 1998）。圖像文本乃由敘事者透過視覺語言細緻描繪，將不同圖像／影像等格式塔化而呈現故事脈絡（Adams, 1999; Schwartz & Rubinstein-Ávila, 2006）。閱聽人可選擇圖像中若干元素，以跨越不同框格組合各畫面元素以理解作品之因果順序，而形成「無功利之心靈暢快」等美感反應（Allender, 2004; Fletcher, 1998; Schwartz & Rubinstein-Ávila, 2006）。此取徑融合閱聽人視覺心理及文化背景外，也考量文本結構如何召喚閱聽人融入故事情境，涵蓋文本結構與閱聽人面向。
故圖像詮釋與美感反應之討論，可見於圖像學、視覺心理、詮釋學及讀者反應論等領域。如圖像學是為藝術史服務，研究者選擇合宜畫作以解析構圖，已隱含選材料之審美標準（Gombrich, 1994）。視覺心理學取向之專著中，便曾悉論視覺形式之流暢感、韻律感與美感反應之關聯。再若詮釋學取向將「審美無區分」交流歷程作為詮釋文本立論基礎之一；讀者反應論則欲理解閱聽人接收文本訊息及反應（如美感效果，aesthetic effects）。總體言之，圖像詮釋及美感研究關聯甚深，討論範疇亦從早期藝術史家解析文本延伸至讀者反應。
五、選擇讀者反應論為研究視角之因
扣合傳播研究對閱聽人之觀察，似乎不能忽略「主動性」對美感反應之重要性。研究者指出，閱聽人觀影時不但涉入情感亦具主動詮釋能力而解讀出「文本所沒有的資訊」（蔡琰、臧國仁，2001；Berger, 1997）。再如晚近閱聽人研究「接收分析」（reception analysis）便曾言及，閱聽人會隨背景經驗（如族群、社會經濟地位、性別等）對訊息擁有不同感受與解釋（翁秀琪，1995；林芳玫，1996；張玉佩，2003）。凡此種種，實皆挑戰了前述僅論形式之觀點，而強調閱聽人依循文脈賦予意義之能力。
1. 肯定閱聽人詮釋能力
至於作品之討論，由於研究者肯定了作品乃是閱聽人自行賦與意義、詮釋之結果（和鉛字、紙張構成的「文本」意涵不同），或許作品中有些普遍架構（如陳述語句必須符合主詞─動詞─受詞〔SVO〕之語法規則；夏春祥，1997），但「能讀出哪些內容」、「參透何種意境」及「體驗美／醜感」得視閱聽人之參與情況而定（Berger, 1997）。故就傳播研究觀之，多數研究仍側重詮釋與解讀。
2. 剖析閱聽人交流模式
再論閱聽人與作品之交流情況，如Rosenblatt（1938）於《文學探索》一書開啟先河，將閱聽人反應分成「實用式閱讀」（efferent reading）與「美感閱讀」（aesthetic reading）。前者關切閱聽人如何憑既有知識解題、分析或將文本內容運用於日常生活；後者關切閱聽人所感，如閱聽人融入文本及認同角色等體驗歷程（Rosenblatt, 1938; 1994）。閱聽人詮釋故事時，乃從生命歷程、過往記憶與文化背景，將先備知識作為「外延文本」（intertexatlity）納入聯想歷程，隨著故事內容或描繪圖像而有不同反應（谷瑞勉，2010；Rosenblatt, 1938; 1978）。
3. 研析美感傳播歷程
Iser（1972; 1978）則由讀者反應著手，提出「美感傳播模式」（aesthetic communication model）。Iser（1972; 1978）將文學傳播歷程視為一體系，由藝術創作端依敘事策略建構文本，再由美感接收端詮釋及解讀。美感反應來自閱聽人與文本交流之不確定感與失衡感，賞析者需在探索歷程中增添想像而感再創作之喜悅；閱聽人補白後或可拾得確定感而享有舒緩感受（Iser, 1978）。文本之不確定點實可激起閱聽人補白（想像）與再創作之動機，乃是美感反應的重要來源（Spiegel, 1998）。此外，敘事者可舖陳若干確定點為閱聽人之賞析歷程建立路標；確定點亦引發閱聽人融入生命體驗、日常生活經歷、過往文學閱讀歷程，從而建構屬於想像圖景而引起美感反應（Rosenblatt, 1938; 1978）。
4. 思辨美感傳播與圖像詮釋關聯：
Iser（1972; 1978）將美感傳播視為一系列之概念，在九○年代仍有美學研究者承繼與探索。如Minai（1993）則強調閱聽人賞析歷程中需克服不確定感（他以「熵」名之），排除噪音後才能感知和諧而享心靈暢快。
(1)閱聽人如何克服圖像之不確定感
讀者反應論亦被圖像詮釋者所延伸，如研究者援引讀者反應論剖析解讀畫作歷程，理解閱聽人如何串起各幅圖框而構築故事軸線。如閱聽人接觸多幅圖框時或會有不確定性而激發懸念，需積極參與以建構意義，填補空白及連接圖頁間隙；如找出重複出現之圖樣以尋覓故事線，為未知情境定錨（Crawford & Hade, 2000; Reese, 1996; Pantaleo, 2007）。
(2)閱聽人如何受圖像形式引導
讀者反應論研究者亦發現，閱聽人補白活動除與不確定感相繫外，也與構圖形式相關。畫面大小、形狀、線條與動作等可引發閱聽人之感官活動，如線條描繪方向可引導閱聽人之視覺動線（Pantaleo, 2009a; 2009b）。
(3)閱聽人如何藉背景知識詮釋圖像：
閱聽人補白活動亦與日常生活經驗、慣於接觸之童話、民謠與動漫類型相繫，如兒童可從熟悉漫畫或童話詮釋圖框之景物（Pantaleo, 2009b）。讀者反應論者延續詮釋學取徑之觀點，閱聽人需憑既有知識辨別圖像；如幼兒可從既有日常生活形態、就學歷程、玩耍經驗等，理解圖像欲表達之事物而克服不確定感（Jalongo, 2004）。
(4)閱聽人如何建構故事主軸
閱聽人翻頁或跨越不同景框時，需填補「圖」與「圖」之間隙，捕捉先前圖像蘊藏之伏筆、對照前後圖之關聯，以尋覓一致性而融為完整故事。故閱聽人理解故事軸線時牽涉理解歷程及繪圖技藝，如需注意到圖像呈現事物及細節，或如同串接語句般將每一畫頁連綴為整體情節（Dowhower, 1997; Nikolajeva& Scott, 2006）。
圖像組成文法未必如拼音文字般，而是擁有自身體系（Hocks& Kendrick, 2003）。圖像敘事（pictorial narrative）是涉及感知活動，需將不同視覺線索組成特殊模式，藉由元素與組成結構以再現或詮釋事物（Nanay, 2009）。易言之，圖像敘事乃構築於閱聽人如何擷取文本資訊，並選擇元素繼而匯總為具因果關係之事；創作者或可依提供圖像學之形式或構圖以呈現文本，但若轉化為一貫「圖像敘事」亦需閱聽人交流與詮釋。
就讀者反應論取徑為例，「圖像敘事」乃圖像創作者與閱聽人唱和之產物，並非創作者或讀者單方所能決定。由於「圖像敘事」乃為本書之研究旨趣，故下文擬說明「敘事」意涵；並藉此說明「圖像敘事」與先前「敘事」定義不同之處，再依此申述「圖像敘事」與「美感傳播」之關聯性。
六、讀者參與視角之考察：「圖像敘事」乃為閱聽人與創作者共構結果
「敘事」在文學領域已廣被探索，但觀察對象多為文字作品而少著墨於圖像範疇。敘事可回溯至拉丁文「narrare」一詞，意同「訴說某類事件」，供人知曉；如歷史故事、科學文本、詩歌或傳奇均屬敘事範疇（Steiner, 2003）。
Todorov首開「敘事學」之先河，將此學術定調為講述說故事之學理，關懷敘事者如何再現虛構或非虛構之事件，創作者又藉何種機制串連為時間序列（Prince, 1982）。早年敘事研究多以文字作分析對象，主張敘事可由文字語言組成，多半以文法及線性排序等方式呈現，展現事件發展之歷時光譜與因果關係（Herman, 1999; Steiner, 2003）。
由於敘事等同線性形態的假想，圖像多半被視為非線性且未具時序與邏輯特色（Steiner, 2003）。如美學研究者Lessing分析雕像拉奧孔（Laocoön）時即將藝術分成空間藝術與時間藝術，圖像文本（pictorial texts）涉及視覺再現等層面，如抽象畫、雕刻、攝影文本等空間藝術，而小說等文字作品即屬時間藝術（Mitchell, 1986; 1994; Steiner, 2003）。圖像似乎僅能表現特定狀態，時光在此凝凍，故不具表述事件時序功能。圖像難以如文字般精確表述某種態度或屬性，但圖像可藉由形狀與顏色等視覺形式，強調氛圍與象徵（Wesseling, 2004）。
但若回歸圖像傳統言之，圖像實有表意及記事功能。敘事畫（narrative picture）旨在訴說軼事即為顯例：敘事畫主題可包括神話、傳說、歷史等層次；就功能言之，敘事畫可呈現典型景象、事件、某種主題、行動順序（Steiner, 2003）。
敘事畫原先多為聖經等宗教故事服務，表述使徒故事等情節（Steiner, 2003）。在為宗教服務之前提下，敘事畫則可依不同構圖（如切割成不同畫面或橋段），於同幅畫作描述多項時態之事物。如下圖《莎樂美之舞》（Dance of Salome）描繪莎樂美邁開舞姿迎向國王，要求處死施洗約翰；但敘事畫一隅則並列相異時空情境，分述施洗約翰被斬首歷程、再描繪頭顱已在盤中（Steiner, 2003）。賞析者或可從《莎樂美之舞》理解服飾風格、姿勢與色調等元素，進而發掘此圖描繪人群及場景；若熟知聖經故事，或可將相關橋段逐一對調畫作脈絡，自中心點（莎樂美向國王要求）、圖左側（約翰遭斬首）迄圖中左（女子膝上為約翰頭顱）以構連整體敘事。故繪者或可依聖經故事為軸，並藉視覺元素等載具呈現，但最終仍需閱聽人融入先前理解以體現「圖像敘事」所述主題。
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