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電影劇本結構析論

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作　　者╱

曾西霸著

出版社別╱

五南

出版日期╱

2013/09/23 (1版 2刷)

I S B N ╱

978-957-11-6572-1

書　　號╱

1ZE1

頁　　數╱

216

開　　數╱

20K

定　　價╱

400 (特價 316)

　　本書作者從事編劇教學三十餘年，並擔任編劇的實務工作，且曾翻譯過電影編劇的專書，絕對是國內最具經驗的編劇師資之一。
　　希區考克曾有「說什麼故事，遠不如怎麼說故事來得重要」之名言；本書作者亦認為“Good Story Well Told”係優良電影必備之條件，且深信「結構」乃電影劇本首要關鍵，因此特地針對電影劇本結構之敘事功能∕形式∕題材的共時性與歷時性∕對立效用∕修辭策略∕改編……等面向進行析論。做為國內第一本面世的電影劇本析論之專書，相信對電影編劇技巧的提升必定有所助益。

曾西霸
1947年出生於台灣南投
文化大學藝術研究所碩士

曾任：
中國影評人協會秘書長
中國青年寫作協會秘書長
金馬獎、金鐘獎、電影劇本徵選評審委員
「學者電影公司」創辦人

現任：
玄奘大學大眾傳播研究所∕影劇藝術系專任教師

曾獲：
中興文藝獎之「電影評論獎」
玉山文學獎之「文學貢獻獎」
文化大學／新竹師院傑出校友獎

代表著作：
《實用電影編劇技巧》（翻譯）
《爐主》（電影劇本）
《走入電影天地》（電影文集）
《電影時代》（電影文集）
《兒童戲劇編寫散論》（創作論述）
《親愛的野狼》（兒童劇本）
《三人行》（劇本選集）
《細說電影》（電影史）
《夢想者一號》（電影劇本）
《電影論集》（電影文集）

自序
第一章　電影劇本的敘事功能
第二章　電影劇本的結構形式
第三章　電影劇本題材的共時性與歷時性
第四章　對立效用影響創作意圖
第五章　電影劇本中的修辭策略
第六章　改編文學作品的若干思考
結語　學會原理　無師自通
附錄：參考書目/重要片名對照/重要人名對照/101部最偉大的電影劇本/作者寫作活動年表


文化創意產業概論	圖解電視節目編導	媒體與大眾傳播理論

電視節目製作	電影敘事影像美學：剪接理論與實證	展演機構營運績效管理（文化行政 / 藝術管理首選專書）

第一章   電影劇本的敘事功能

一、當代〝敘事〞的定義
依據一般的理解，“敘事學”早在1970年代便已出現，早期的敘事學家們力主的，且經獲得認同的概念，就是與當時盛行的社會學或心理學之研究對抗，它不是通過敘事作品來總結外在的社會心理規律，而是從敘事作品內部，去發掘關於敘事作品自身的規律，也就是完全排除作者身世、作品產生的時空背景等條件，將研究範圍縮減到作品的“文本” (text)，此刻研究重點顯然落在作品組織與表現的方法，換用文藝批評的措詞，亦即“敘事學”要探討的並非傳統的〝作品說了什麼？〞抑或〝作品為什麼這樣說？〞，而是〝作品怎麼說？〞的問題。
     但是我們於此發現：初期敘事學研究的對象以小說為大宗，然而帶有“敘述性”的作品型態相當之多，神話、民間故事、戲劇、敘事詩（epic，或稱“史詩”、“長詩”）、電影、漫畫……，面對門類如此眾多，尤其是表現歧異的敘事文體，原先敘事學的針對性就有所不足，因此之故，先是俄國學者普洛普（Vladimir Propp）延續神話的說法，試圖將民間流行的故事，以《民間故事型態》（Mythology of Russian Folktales）為名，歸結民間故事人物的功能性，很受到肯定與引用。托鐸洛夫（Tzventan Todorov）就不只研究《敘事作品語法》或者《詩學》那樣的大題目，進而撰寫、發表《志怪文學導論》，深入鑽研特定敘事文體的奧秘，〝電影敘事學〞的出現，正可做如是觀。
電影符號學大師梅茲（Christian Metz），在他的《電影語言－電影符號學導記》（Eassais sur La signification au cinema）第二章“論敘述的現象學”，特別論及有關電影的敘事觀念，他在本章的最後一段文字如下：

   毫無疑問，敘事乃是人類想像力發揮的一種偉大形式，我以如下定義來做結論：一種封閉之述說，以一種來完成之事件的段落組合進行之。（註1）

     梅茲之後的繼起者如過江之鯽，現在暫且引述在臺灣地區影響較為深遠的兩本教科書，據以說明進入電影領域以後，敘事概念如何被界定。其一是路易斯‧吉奈堤（Louis Giannetti）的《認識電影》（Understanding Movies）第八章中的說法：

     自古以來，人們就被故事的吸引力而陶醉，亞里斯多德（Aristotle）在《詩學》（The Poetics）中說明虛構敘事有兩種：模仿（mimesis，即顯現故事）和敘事（diegesis，即說故事）。模仿是現場的劇場，由事件〝自己呈現〞；敘事則屬於文學史詩和小說，即由也許可信也許不可信的敘述者說故事。電影混合了兩種說故事的形式，可任選寬廣的敘事技巧，因此是更複雜的媒體。（註2）

另一則是大衛‧鮑德威爾（David Bordwell）與克莉絲汀‧湯普森（Kristin Thompson）合著《電影藝術――形式與風格》（Fim Art――An Introduction），該書的第三章就命名為〝敘事是一種行程系統〞，開宗明義確定〝敘事的定義〞如下：

     我們可以看待敘事（narrative）是一連串發生在某段時間、某個（些）地點、具有因果關係的事件（a chain of events in cause effect relationship ocuring in time and space）。雖然敘事這二字待會在文中會有稍微不同的解釋，但通常它就是我們說的「故事」（story）。典型的情況下，一個敘事均由一個狀況開始，然後根據因果關係的模式引起一系列變化；最後，一個新的狀況產生，給該敘事一個結局。
     我們對敘事所定義的元素中－―因果、時間及空間――對任何媒體中的故事都是非常重要，但是因果和時間則是核心。一些隨意湊合出來的事件很難被理解成一個故事，因為在這些事件中，我們無法猜測它們的因果或時間上的關係。（註3）

另外，像美國文評家羅勃‧史柯列斯（Robert Scholes）亦曾在其《電影的敘事與敘事學》（Narration and Narrativity in Film）一書中，表示“電影因為有其線性（lineal）與連續（sequential）之特性，使它得以成為一個最好的敘事媒介”。（註4）如此看來，不少當代的“敘事”論述，都十分推崇電影在這方面的表現力，諸多論述中也不約而同提到了“故事”這個條件，對整部電影的重大影響。

二、重估〝故事〞的價值
     電影自身超過百年的發展歷程，也十分明白的告訴我們：電影敘事學不但與符號學有所關聯，更與語言學有密不可分的關係，今日大家耳熟能詳的“電影語言”，它的誕生應該來自下列的思考：

     在電影中確實存在著一個組織嚴密，而又可以辨識的系統（其象徵語言秩序），這個系統規定了事物如何呈現、意義如何建構、電影如何做為一種“語言”發揮作用、電影如何適應事物的秩序等等。（註5）

那麼電影語言如若回歸到類似語言學的思考模式，以下來自赫理洪的說法也就不無道理：

     一切語言都是某種既定的成規，一個被社會承認的、教會它的每一個成員來解釋的某些具有完整涵義的符號。講故事的人或思想家應當首先學會這些符號及其組合規律。這種情況並非一成不變。藝術家或哲學家可以影響這個社會，他們可以引進新的符號和規則，並且摒棄過時的東西。電影的情況也殊無二致。（註6）

看來我們不可避免地要面對“敘事”的最初本意，敘事是用來交代透過口語或者是文字圖像的“故事”，故事變成長久以來“敘事”不可或缺的條件。憑心而論，二十一世紀以來，再度強調故事的必要性與重要性，是有其客觀因素存在的。
首先是故事的功用，獲得更高度的重視。2004年在臺灣出版了《說故事的力量》（The Story Factor），這本書的副題是“激勵、影響與說服的最佳工具”，所以基本上是寫給企業行銷人士閱讀的，至於作者認定的最能發揮影響力的六種故事材料，則分別是：1我是誰、2我為什麼在這裡、3願景、4教誨、5現行價值、6我知道你在想什麼。
     同一時間，臺灣許多鄉鎮裡的社區，或者是小學以及幼稚園都有“說故事媽媽”的組織，不定期地為一般民眾、學生進行說故事的活動。
     接著是筆者個人的自身經驗，2002年，筆者帶領臺灣地區電影相關科系的六十個學生，前往北京電影學院交流，就在北京電影學院的資深教授黃式憲、倪震、汪流、鄭洞天等人（均為第五代導演們的師輩）上課期間，湊巧收到院方的指示，希望教學隊伍“加強故事片的教學”，中國大陸有感於影壇風氣偏離故事越來越遠，因而有此一舉。
最後是世界性的潮流問題，羅勃‧麥基（Robert Mckee）稱之為“手藝的失傳”：

     美國作家協會劇本登記服務處每年記錄再案的劇本多過三十五萬多個，這還僅僅是記錄在案的數字。在全美國，每年躍躍欲試的劇本數以百萬計，但真正能稱為上品的卻寥寥無幾。其原因固然是多方面的，但根本原因可以總結為一條：如今想要成為作家的人，根本沒有學好本行的手藝便蜂湧到打字機前。……一個優秀劇本的創作，其難度有如一部交響曲的創作，而且在某種程度上而言還會更難。因為作曲家所擺弄的是具有數學般精密度的音符，而我們所染指的卻是一種被稱為人性的糢糊的東西。（註7）

三、電影劇本的形式制約
     截至目前為止，電影敘事學所析論的對象物，通常是整部電影，而不是電影劇本，例如彼德‧沃倫（Peter Wollen）分析希區考克（Alfred Hitchcock）的《北西北》（North by Northwest，1959），或是亞倫‧威廉斯（Allen Williams）分析佛列茲‧朗（Fritz Lang）的《大都會》（Metropolis, 1926），都是這種狀況的最佳案例。（註8）
     再者，我們也不否認電影創作的集體性，從製片人的發想與預算開始，到電影劇本的寫作，以至後製時期導演操控的剪接、配音，都會讓電影本身發生不少的變化，所以“電影劇本不等於電影”幾乎是天經地義的事，問題是全部製作歷程中，對電影整體成就影響最大的，應該還是電影劇本，尤其是故事的性越強烈的電影，依賴電影劇本的程度就越高。猶記得十餘年前，日本的今村昌平導演（分別以《楢山節考》與《鰻魚》，兩度獲得坎城影展最佳電影“金棕櫚獎”）來臺，曾在其演講中述及“當電影劇本寫完的時候，這部電影的好壞已經決定了十之六七，我所從事的導演之作不過是剩下來的十之二、三”。謙冲如今村昌平者，如此重視一劇之本起到的作用，偏偏電影劇本是“讀者”最少的敘事文體，除了投資老闆、導演、演員與技術團隊而外，恐怕不會有人看到劇本。（除影片有特別成就而印行出版問世，如《悲情城市》、《愛情萬歲》、《臥虎藏龍》），但是既然電影劇本是表達故事的核心活動，那麼對之細加探討自有其必要。
     既然電影劇本是“藍圖”，具有基本的敘事功能，那麼我們就不可掉以輕心，忽略電影劇本的形式──這個屬於表相外觀的部分，如何更早於內容的部分，影響了敘事的能力。臺灣地區曾於2001年12月28日，在臺中的朝陽科技大學舉辦了一次“影視劇本撰寫格式研討會”，經由中式橫寫／直寫，美式電影／動畫……等十四種樣本，讓全體與會的學者、編劇、導演進行一次細密的討論。如能再加入中國大陸地區的“電影文學劇本”，約略就可針對幾種最常見的電影劇本形式，研判釐清其敘事能力優劣之所在。
《南行記》（中國大陸電影劇本）
阿月來到溪邊，洗衣服。屋內，隱約可見痛苦的海娃。
阿月捶打衣服，直身回頭望望草屋方向，又回頭繼續洗衣，她唱起了戒菸歌。
“鴉片，鴉片大壞蛋。”
海娃使勁咬著一把稻草，似乎聽到了阿月的歌聲：
“抽得人亡家財散。”
阿月邊洗邊唱。
海娃聽得認真了，“哥哥要是有血性，”他漸漸起身。
他爬到門邊，向外看著，歌聲繼續：“戒掉大煙是好漢。”
阿月（背身）一邊捶打衣服，還在唱著。
海娃爬出門，站起，欲下去。（畫外歌聲）
阿月擰乾衣服，轉身欲走。歌聲繼續。
阿月晾洗好的衣服，海娃出門向她走來。歌聲繼續。
阿月（背面）邊晾衣服邊唱著。海娃走來站在阿月身後。他猛地攔腰抱起阿月。阿月拼命掙扎，狠狠地咬了海娃的手臂。“啊！”海娃痛得捂住手臂，放開阿月。他緊盯著阿月。阿月害怕地連連退著。
阿月哭著跑到草棚旁，她回頭，看著海娃。
海娃猛地抱住自己的頭，哭了起來。
阿月也哭了，她轉過頭去。
海娃抱頭痛哭。
阿月哭著，回頭看看海娃，轉身進屋。
海娃漸漸抬起頭來。
海娃起身，也向草屋跑去，他慢慢進門。隱約可見屋裡海娃將阿月按倒，阿月叫了一聲。
孩子吃著奶。
阿月溫柔地看著，又轉過頭來。
海娃幸福地笑了。
夕陽照進霧氣繚繞的原始森林。
海娃、阿月背著柴禾和獵物，相攙相扶著走過小橋。
他們過著幾近原始的生活。
阿月用極美的方式洗著長長的頭髮。
  這種劇本的寫法，整體看來幾乎和小說的寫法沒有兩樣，無怪乎稱之為“電影文學劇本”；基本上把動作和對話混在一起寫作，純粹視為閱讀的對象物，並未考量電影劇本是用來執行、攝製的條件，因而沒把動作與對話分開來處理。但此種寫作方式收納了小說在“表現”方面的某些優勢：其一是利用文字讓讀者塑造自由聯想，例如本場中的最後兩句：“他們過著幾近原始的生活”、 “阿月用極美的方式洗著長長的頭髮”。（如果回歸“用畫面講述故事”的本位，那是欠缺具體形象的寫法）其二是“空間轉換”的高度自由，細究此一單場中發生事情的地點，由海娃犯毒癮的茅草屋，轉到小溪邊，再轉到小月住的草屋，換言之：於此使用的是在小說傳統裡習以為常的多空間，但對電影劇本寫法而言，卻嚴重違背了每一個場面，都“僅能發生在一特定空間”的要求。（如此才方便拍攝，而無需不斷地移動攝影機到新的地點）。
《戀戀風塵》（臺灣電影劇本）
3場
景：雜貨店附近
時：黃昏
△ 兩人走過小廣場時，廣場上有人正在豎銀幕，小孩很興奮的拿著小板凳排在
   銀幕下，工作人員正在調整放映機，掛拷貝上機。
△ 阿遠停步看著，直到他發現阿雲依然鬱鬱地站在稍遠處等他，他才走過去。
△ 兩人走了幾步，阿遠還有點依戀地看著那即將上演電影的場地。
△ 雜貨店的阿坤叔永遠做不完的工作，是糊那些裝糖裝麵粉的紙袋，看見兩人
   走過來，叫住他們。
坤叔：雲仔，你阿母買三十斤米在這兒，要背回去哦！

4場
景：山路
時：黃昏
△ 在無止盡的石階路上，米是阿遠背著，阿雲左右肩各揹一個書包，阿遠的貝登堡帽也在她的頭上，兩人一句話也沒說。
△ 殷紅的西天就在他們身後。

5場
景：阿雲宅
時：夜
△ 兩人回到家已是亮燈的時候，收音機是中廣閩南語聯播節目。阿雲父只穿一
   件軍用草綠內褲，坐在門外的矮凳上，阿雲母正替他刮痧，弟妹在屋內的長
   板凳上寫作業。
阿雲母：今天怎麼這麼晚？
阿   遠：阿雲車坐沒著。
△   阿雲沒說話，把米接回屋裡。
阿   遠：阿伯怎樣是不是？
阿雲母：做到熱坑，汗流水灌，人虛。
△ 阿遠看了看就走了。
阿雲父：你爸有沒有說什麼時候出院？
△ 阿遠搖搖頭，把帽子戴回去。
△ 阿雲父的背後，兩道紫紅色的痧痕，龍洋依然在上面來回刮著。

  臺灣電影劇本的形式，基於方便拍攝的考量，必須將“影部”與“聲部”分別予以處理，幾經推敲才成為如今的通行模式：設法將劇情內容，演繹成運用“動作”與“對話”兩相穿插，可以呈現給觀眾看明白的過程與細節）。這個形式的慣例（convention），又用△來代表“動作”，或者更精準地說，是告訴攝影師要拍什麼（百分之九十是動作，但有時是事關緊要的物件或者表情，所以“特寫”用△），也就是全部“影部”的概念，吳念真的《戀戀風塵》第四場最後“殷紅的西天就在他們身後”，多麼美好的抒情效果；更值得注意的是標示場次（節錄3、4、5三場），完全考慮電影全係“跳拍”的實況，此一形式較上述的“電影文學劇本”，更方便劇組製作“場景集中表”，去發通告進行拍攝，乃至後製時期的剪接，應該是“實用”意義更高的好形式。
純粹就“敘事”能力做為評斷基準，那麼美式劇本的形式情況又是如何呢？
《螢光幕後》（Network，1976）

內景   總經理辦公室－亞特蘭大分臺
亞特蘭大的WCGG分臺總經理，是個魁梧的五十八歲的人——

他站在自己辦公室業已打開的窗前，向外看著那朦朧暮色，手裡拿著電話，這個分臺座落在亞特蘭大的市郊，但透過分臺四周，隱約可聽到那遠遠傳來的喧鬧聲響。在他辦公室的監視器上，霍華正說到——

霍華（在螢光幕上）：
——對通貨膨脹和石油危機——
總經理（對電話）：
赫勃，老天！我看他們是正在大喊大叫──

內景   薩克雷的辦公室

彼托夫斯基（坐在秘書辦公桌前，
正在打電話）：
巴頓‧羅格的人正在大喊大叫——

黛安娜從他手中搶過電話，傾聽巴頓‧羅格的人們在街上大喊大叫的聲音——

霍華（在螢光幕上）：
事情應該有所改變了，
但是只有在你們發瘋之後才能改變，
  你們應該發瘋，到窗邊去——

黛安娜（把電話還給彼托夫斯基；
她的眼睛裡發出興奮的光芒）：
下次有人要你解釋節目受歡迎的程度，
你告訴他們：這就是節目受歡迎的程度！
（狂喜）狗娘養的，這下子我們命中目標了！

內景   麥克斯的公寓──起居室
麥克斯‧舒曼契太太和他們十七歲的女兒卡洛琳在看電視新聞網的新聞節目。

霍華（在電視裡）：
——把你的頭伸出窗外，我要你們大聲喊：
「媽的，我瘋了！我再也不能忍受了！」


卡洛琳推開椅子站了起來，朝起居室的窗戶走去。

路薏絲‧舒曼契：
你要到哪兒去？
卡洛琳：
我想看看是不是有人在喊？
霍華（在電視裡）：
就是現在，起來！走到你的窗邊去——

卡洛琳打開窗戶向外張望，紐約東區被雨水洗刷的街道，一棟棟龐大的、無名的公寓大樓，和那偶而夾雜其中的高級住宅；這是漆黑一片的雷雨之夜，遠處雷聲隆隆！閃電劃破陰濕的暗夜。雷聲過後，突然一片寂靜，片刻，隔街傳來隱約可聞的微弱喊聲：

微弱的聲音（畫外音）：
媽的，我瘋了！我再也不能忍受了！
霍華（在電視裡）：
——打開你的窗戶——

麥克斯走到女兒的身旁，水濺到他的臉上。
麥克斯的主觀鏡頭。他看見一扇扇窗戶打開了，在他公寓的對面，一個男人打開高級住宅的前門——
男人（喊叫）：
媽的，我瘋了！我再也不能忍受了。

傳來另外一些喊叫聲。麥克斯從他二十三層樓的有利視野可以看到曼哈頓的幾條街區參差不齊的都市輪廓，一棟棟巨大的建築物，窗戶一扇接一扇地打開了，又是這兒又是那兒的，看起來像是所有的地方都這樣，叫喊聲充斥在這黑暗的雨中街道——

聲音：
媽的，我瘋了！我再也不能忍受了！

     整體看來，美式劇本的基本思考是和臺灣相通的，也就是設法把“動作”和“對話”很清楚地區隔開來，只是它沒用△來代表動作戲，但是將“對話”處理成置於中間的方塊形狀，其辨識作用則更形提高，而且我們如果仔細再看，“動作”的部分則又運用了中國大陸“文學電影劇本”的手法，卡洛琳打開窗戶向外張望的那一段，就有相當良好的視覺效果。唯一的問題是太多的美式電影劇本不標示場次號碼，罔顧劇作組分散拍攝、剪接的工作需要，可視為美中不足之處。（按：以本人收集的2008年之中國大陸版“世界電影”第2、3期為例，分別選載了《血鑽石》（Blood Diamond，2007）與《贖罪》（Atonement，2008）電影劇本，前者標示了場次，後者則無，故不可一概而論）。