導演實務手冊
Thinking Like a Director: A Practical Handbook
原文作者╱
Michael Bloom
作  者╱
邁克•布魯
譯  者╱
李淑貞
出版社別╱
五南
出版日期╱
2018/08/01   (1版 5刷)
  

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I  S  B  N ╱
978-957-11-5970-6
書  號╱
1ZB9
頁  數╱
208
開  數╱
20K
定  價╱
360


本書在形式上有教科書必須的章節,但是在內容上又輕鬆易於閱讀。尤其作者的自身經驗換為文字,對讀者更有絕佳的幫助。

  如果職業受歡迎與喜愛的程度有循環週期,導演工作顯然正處於上升階段。為數不少的演員親自嘗試過這個工作,也有愈來愈多的劇作家和編劇家導演他們自己的作品。
  以將近二十年的導演和教學經驗為基礎,本書是一本實用的手冊,其目標是要傳達導演工作的經驗與成功的導演所擁有的劇場的思維模式。不僅只是一些參考指引,邁克•布魯的書詳細地解說了一套全面性的技巧,涵蓋製作一齣舞台劇的每個階段,從第一次讀本到最後的彩排。布魯明確地表達導演的思考關鍵是雙重觀點,一種同時關注角色的(內在的)生命和結構的(外在的)元素的能力。如此一來,所有的關鍵元素都會統合在一個單一的方法之中。布魯利用美國最容易理解與最受歡迎的劇本之一,《玻璃動物園》,做為他的試金石來解說他的技巧。簡明而有趣,邁克•布魯的書是為曾經說過「可是我真的想做的是導演」的每一個人所寫的。

邁克•布魯(Michael Bloom)
除了在美國各地與日本導演舞台劇,邁克•布魯還是德州大學奧斯汀分校導演課程主任。他與舞台劇相關的寫作曾經刊登在《紐約時報》和《美國劇場》雜誌,而他的舞台劇作品《嚴重猥褻》榮獲艾略特諾頓最佳導演獎。
※譯者簡介
李淑貞
現職:專業翻譯
學歷:國立清華大學外語學系畢業

第一部 準備工作
 第一章 像個藝術家般思考
 第二章 閱讀與研究
 第三章 詮釋情節
 第四章 外部分析:結構
第二部 前置作業
 第五章 發展方法
 第六章 設計過程
 第七章 風格
 第八章 選角
第三部 排練
 第九章 排練初期
 第十章 演出形式
 第十一章 排練中期:解決問題
 第十二章 排練中的外在角度
 第十三章 最後階段
第四部 資源
 第十四章 導演的風景
附錄一 下一個計劃
附錄二 排練時間表範例
附錄三 參考要點:《玻璃動物園》與《玩偶之家》的場景

影視攝影與構圖
影像的原則:初
學者到專業人士
的分鏡
影像製作:電視
、電影與新媒體
內容產製
攝影師筆記:攝
影創作上的66
堂課
公共關係學:原
理與實務
質性研究:從開
始到完成



書評
「邁克•布魯的《像個導演般思考》填補了舞台劇導演實用手冊的空白。這是一本機敏而流暢的書,一定會成為學生和新手導演寶貴的指導手冊。」                                                                                     o唐諾•馬古利斯



「邁克•布魯深入淺出的入門書,解開了導演工作之謎,卻沒有消滅這門藝術的樂趣。我從未看過這樣的書。」
                                                                                                                       o馬里耶特•哈特利


「如果我決定導演一齣戲(但願不會發生這種事),我一定會把邁克•布魯這本深具啟發性的書片刻不離地帶著身邊,讓它指引我挑戰我,一步一步地,尋找我自己的路。」                  o愛麗兒•多爾夫曼


「用一種輕鬆、口語化的風格,《像個導演般思考》描述了舞台劇導演工作經驗,就和我可以想到的任何書一樣好。它在討論與活著的劇作家合作的內容,是這本書令人愉快的添加物,對劇作家和導演來說,都是非常實用的,而布魯在語言方面的論述,對演員來說也極具參考價值。我相信,每一所戲劇學院都會想要幾本布魯的書。」                                                                                                                   o亞瑟•寇皮特


「比教科書更吸引人,《像個導演般思考》是有關導演工作的一本簡明而極為實用的指導手冊。年輕的舞台劇和電影導演、學生,以及任何想瞭解一個純熟專業的導演都在做些什麼的人,都應該來閱讀這本書。」                                                   o吉爾伯特•凱茲,格芬劇場行政
總監及奧斯卡頒獎典禮製作人

「《像個導演般思考》對充滿抱負的導演來說,是一本流暢、簡潔,且值得讚賞的教戰手冊,而作家、演員,以及一般的劇場愛好者,也可以從這本書裡學到許多與舞台劇相關的複雜工作過程。」
                                                                                                                                    o大衛•拉居

第一章   像個藝術家般思考

                          
一些教科書和導演課程給人的印象是,只要專精某些技能,如舞台配置與結構組合,就可以導演出偉大的作品。不過,就和每一種形式的藝術一樣,光有技術根本不夠。一個導演要成功,必須具有創造力、創作才能、直覺力,以及最重要的熱情。熱情是導演探究一齣戲的精神或說內在生命的原動力。缺乏分享故事的熱情,就很難與劇中人物產生深刻關聯,而缺乏這種熱情的導演,往往會導出冷酷的作品。正如演員一站上舞台就應該具有強烈的企圖心,導演藝術家必須有話要說。不需要是社會的或政治的宣言,也不該替代或凌駕戲劇本身要說的話。必須有話要說,指的是傳達一個獨特觀點的熱情。因為有話要說,所以說故事、所以當導演。
不久之前,美國的導演工作被看成是一種技術多過於藝術。在這樣的環境中,文學和概念的背景被認為是有害的(和英國的劇場正好相反,那裡有許多導演都是在牛津或劍橋讀哲學為導演工作做準備)。最近一齣美國喜劇戲謔地挖苦導演,把他描繪為一個著了魔般不斷在道具擺設上做些細微改變的人。不過,隨著導演的形象從管理者或技術工匠進化為成熟的藝術家o就像電影導演的發展o真心投入藝術工作的專業劇場,僱用導演是為了他們的敏 銳度、品味、和視野o換句話說,為了他們的美學。這些特質是 很難傳授的;矛盾的是,戲劇之外的科目才是學習這些的最佳途徑。
彼得•福克曾經說,「演員必須要愛模稜兩可的不確定性」。導演也必須如此,如果他要成為藝術家。「劇場最大的特色是,」彼得•布魯克說,「觀眾能夠非常投入於矛盾之中。」藉由深入一個觀點然後換另一個,他又說,「你會發現你在生活中可以真的做什麼。」對比於媒體所主宰的誇張、快速、短暫的世界,劇場擁有提供混亂而衝突、完整而複雜的觀點的潛力。
格斯里劇院的前藝術導演,嘉蘭•萊特,描述了他最初到他前任藝術導演,利維烏•丘列伊,手下擔任副導工作時,他的思考產生的根本變化。依照萊特的說法,丘列伊是
     
要我選擇當一個導演或是一個藝術家的人……「藝術家」是一個飄浮在你腦海裡的名詞,但你總會面臨抉擇必須大聲地說出,「我要當一個藝術家」,而如此宣告就排除了許多你在生命中可能會做的事。我想對我來說,這樣的宣告界定了「作戲」與藉由戲劇參與世界之間的差異。當你做了一個像這樣的選擇,就必須承諾珍視這個工作o超越一切,珍視這個工作的重要性,這個工作的嚴肅性,以及抱持希望的,這個工作的價值。

像個導演般思考所涉及的,遠遠多於決定把道具擺在哪裡。它代表的是,瞭解並且接受一種藝術形式的責任。它需要的是,像本書作者一樣強而有力的熱情、才智,與感性。並不是每一齣戲都能夠像希臘悲劇一樣,讓五世紀的雅典觀眾產生強烈的感動,但身為藝術家的導演總是要一再審視戲劇形式的可能性。只有在戲劇無法發揮它的可能性時,這種神聖的使命感才會顯得虛偽。如果一個導演要像個藝術家般思考,就必須時時研究戲劇的力量與目的。


導演做為詮釋者

雖然早期的導演教科書幾乎沒有提到過詮釋這件事,但現在它已經被認定是導演工作的重心,影響著準備與演出的每個層面。這個進展是二十世紀後期的一個現象,並非巧合地發生在相對主義和心理分析理論出現之後。在戲劇界,導演泰斗如彼得•布魯克、英格瑪•柏格曼、彼得•史坦,與喬吉歐•斯特雷勒等人,紛紛重新審視古典文學;美國在1960年代後期的前衛運動;以及現代導演訓練的出現,都助長了導演詮釋功能的重要性。
在最基本的層面上,詮釋是必需的,因為語言具有多重意義。就連一句簡單的問話,如「你能帶公車到商店去嗎?」,也會有不同的詮釋。一齣戲的情況更是複雜,尤其是在編劇不再出席排練之後而劇本要呈現新的意思時。英國導演強納生•米勒在他的傑作《Subsequent Performances》中,使用「來生」一詞來形容這個變化:

最初的創作和隨後的作品之間的人的連結,不可避免地會在某個時刻分離,舊事與軼聞的橋樑也就無可挽回地斷裂。當這樣的情況發生,寫在劇本裡詳細增添的指示就會奇怪地變得難以理解,因為沒有人能夠解釋這些指示生成的原則。就是這個時候整齣戲開始進入它的「來生」,模糊不清的劇本開始發出它自己的聲音。

製作一齣進入「來生」的戲需要意義重大的詮釋,因為後人很難猜測、領悟一位已過往的作者真正的意圖。你不需要贊同流行的批評理論,認為劇作家所寫的、有時很有用的指示很少是完整而實際的。要傳達劇本字裡行間所隱含的意義,需要數百頁的註釋,而劇作家留給後代的通常是一些用來引開評論或支持、反駁原作趨向的聲明。劇作家的追隨者會試著以他們對原作的知識為基礎建立正統的觀點,但結果常常是乏味得令人呆滯。舉例來說,看看契柯夫和布萊希特的劇本在他們過世之後如何被搬上舞台o分別在莫斯科藝術劇院和柏林市民劇團,就可以瞭解與作家的個人關聯並不能保證戲劇的精彩。同樣謬誤的想法是,要「像原作一樣」把莎士比亞搬上舞台。這些戲劇常常會變成依據不足的、可以有各種詮釋的歷史證據,匯集而成的主題樂園。況且,就算我們知道劇作家的劇本最初是怎麼製作成戲劇的,透過現代的眼光來看,那些方法必定顯得稀奇古怪。
有些人低估為特定觀眾製作戲劇的重要性,但戲劇不可避免地必定屬於當下。觀眾的見解會隨著時間改變,因此,劇本的詮釋勢必要考慮它在當代的意涵。如果不能認知觀眾本身也參與在詮釋之中,戲劇就無法成為一種活生生的藝術形式。製作戲劇很大一部分的樂趣,來自於探索劇本要如何符合時代精神。畢竟,戲劇表演是在這個獨特的世界中被創造出來活生生的、會呼吸的東西。否定當下等於限縮一齣戲的聲音,可以有效地把戲劇變成博物館裡的藝術品。當處理來自另一個年代的劇本,甚至是一部經典,我喜歡想像它是劇作家透過氣窗直接交到我的手上,並沒有輝煌的歷史記錄。換句話說,製作每一齣戲都應該要問我o做為這個年代的導演o如何讓這個劇本適合這個時空環境? 同時,一齣戲的完整性有賴於導演對劇本採用一種切合實際的詮釋,對強納生•米勒和大部分有成就的導演而言,這包含了「常識、技巧,和文學靈敏度」。把《哈姆雷特》導成喜劇,就顯然觸犯了這些準則。
我執導一個重要的目標是,發掘一齣戲和它特定的觀眾之間驚喜的情感交流。更改老劇本原來的時間和地點,一個常見的選擇,如果安排的機智巧妙,可以發揮很好的效果。但是,為當代的觀眾製作戲劇並不能合理化所有的選擇,例如自動將時空背景轉換成現代o在1970年代特別流行的做法o可能會摧毀一齣戲的複雜度。
做為藝術家的導演,永遠要對他自己的美學和戲劇負責,也必須取得平衡。在劇本的本質面前謙虛而具創造力,是導演最大的挑戰之一。這和導演作家之間有一條細微但清晰的界線,所謂的導演作家是利用劇本來宣揚一種審美觀、一個議題,或是提升名聲,他呈現的是抹過一層塗料的劇本而不是劇本本身。同時,像是紐約的實驗劇場伍斯特劇團所製作演出的《三姐妹》和《純真年代》,則顯然是導演創造出來的全新作品(加上新的標題)。
面對新的劇本,導演詮釋的自主權通常較為狹窄,特別是劇作家也參與排練的時候。我導演過許多新劇本的首演,可以證明劇作家親自參與分享具有多麼重大的價值。認識作家可以幫助導演掌握他的觀點,以及劇本創造出來的想像世界。
不過,因為劇作家通常都不是演員或設計師,他的建議常常需要被重新措辭或詮釋。偶爾,作家甚至不知道或不記得一句話或一個狀況原始的基礎。當彼得•霍爾導演哈洛德•品特早期的劇作時,曾經在排練時詢問品特劇本中一個特殊的時刻。品特停頓了一下o當然o然後坦承他不記得為什麼了!當劇作家不在場時,
更需要詮釋他的指示。看看同一個劇本可以做出多麼不一樣的戲,甚至是在劇作家相同的指示下,就很清楚詮釋的重要性。
詮釋這個重責大任似乎令人畏怯,甚至對經驗豐富的導演來說也是如此。但詮釋不必是武斷的,如果它包含了導演的兩大觀點:劇中人物的行為檢視(內在觀點)與劇本的架構(外在觀點)。接下來四章把詮釋分解為幾個要素,試著深入淺出地闡明詮釋這件事。歸根結底,最好的導演會理解到詮釋工作雖然艱鉅,但並非他一個人的事。他在過程中會發現,他的工作同仁o演員、設計師, 和技術人員o都是他的夥伴。