安藤忠雄東京大學建築講座：連戰連敗
原文作者╱
 Tadao Ando
作　　者╱
 安藤忠雄
譯　　者╱
 張健、蔡軍 譯
出版社別╱
 五南
書　　系╱
 博雅文庫
出版日期╱
2016/09/01   (1版 1刷)
  
目前無庫存
email:
I  S  B  N ╱
 978-957-11-8739-6
書　　號╱
 RA36
頁　　數╱
 352
開　　數╱
 25K
定　　價╱
 480
※推薦文
推薦序    永遠戰鬥的建築巨人—安藤忠雄

這是能夠讀透當代建築巨人──安藤忠雄渾身解數的一冊，也是安藤忠雄在東京大學大學院（研究所）講義內容集成下冊的經典著作。

在深入探討安藤忠雄之前，我想針對從2000年以降，日本新建築旋風何以能夠席捲台灣的這件事來做簡單的回顧。

在因緣際會之下，除了台灣社會因著政黨輪替有了更進一步的對外開放並尋求國際交流之際，剛好也遇上了日本長期以來的不景氣、建築師開始勇於走出海外尋找發展機會的時期之外，最直接的原因可能還是在於台灣人普遍對於日本帶有好感使然。這可以就歷史的淵源來做追溯，也就是台灣曾經在日本時代中被建設為當時亞洲最為現代化國度的一般論來加以認知。另外，則是一種難以言喻的安心感、親近感，以及台灣老一輩長者們口中所謂的「日本精神」所帶來的某種認真、堅實而得以信任的感受。

但真正具決定性而拉開序幕的，則是從2002年起由安藤忠雄氏的清水混凝土建築所引起的熱潮。那可以視為是台灣建築業界與民間對於後現代主義狂潮的反動與批判，是受夠了「中華建築現代化」的眼花繚亂與喧鬧這個惡夢後、宛如天降甘霖般的純粹、沉靜與反璞歸真的渴望。而筆者於2002年所翻譯出版的「安藤忠雄都市徬徨」得到極大的迴響一來可以說邂逅了這樣的潮流，二來可能亦助長了這樣的趨勢。

一般來說，閱讀安藤忠雄有幾個重要的側面，或說關鍵字：

1.　陰翳禮讚的「清水混凝土」。
清水混凝土（Exposed Concrete,･ｴちｩしコンクリート）所指的是混凝土在澆製完成就不再做多餘的修飾，直接以顯露出的混凝土表面作為建築的最終完成面來表現其質感的材料。相較於建築巨匠柯比意(Le Corbusier）與後來的日本建築名家丹下健三也都使用清水混凝土的粗獷質感來呈現某種藝術性的純粹表現傾向，安藤則「偏好混凝土的平滑感與柔和的素材感」。安藤表示這樣的追求可能是來自於日本人對木材和紙質材料的細膩感性。後來，安藤果然在其成名作「住吉長屋（1976）」中成功開發出質感纖細綿密、有著光滑表面的清水混凝土，滿足日本人對於完成度及細緻度上的需求。此外，安藤清水混凝土的分割單元大小是91cm x 182cm，這個尺寸剛好是日本傳統空間中塌塌米(疊）的尺寸。從這個細微的部份讀出安藤忠雄對於其身世及傳統美學做出了直接卻又隱晦而內向的詮釋。值得佩服的是，安藤在當年從事建築創作之初，便發下豪語，決定以這個代表20世紀而最典型(Typical）而普遍的建築材料—混凝土來創造出最獨特而出色(Unique）的建築，並一直持續奮戰到現在。

2. 概念抽象化下的「純粹幾何形」
當年獨學建築的安藤青年前往大阪大學旁聽之際，印象最深刻的便是歐幾里德的幾何學。他對於幾何學裡頭所蘊藏的那份能夠探索宇宙及物理的秩序深感興趣，因也成了日後從事建築設計之際永恆挑戰的課題。從早期的長方體、圓形、橢圓形、扇形一直到最近的三角形及帶有漸變式曲面的造形，是安藤建築創作進化的清楚軌跡。而這樣的設計取向，可以讀得到安藤忠雄從年輕時期追隨著二十世紀建築巨匠柯比意的足跡，除了採用代表了二十世紀的普遍性材料＝混凝土之外，更透過概念性抽象化動作發展出的純粹幾何形，創造出徹底貫徹人類意志的「人造系建築」的脈絡。

3. 形塑場域氛圍的「光」
除了在羅馬萬神殿受到那股來自圓頂的光之感召之外，也因著在廊香教堂深受光之衝擊的洗禮而無比震撼的安藤，決定了以光來作為左右其建築空間的靈魂。他表示「我透過廊香教堂，從勒•柯比意那裡學到的並不是對『形』的手法，而是只用光也能實現建築的可能性」他進一步表示，「我在這裡所意識到的並不是建築的『形』，而是空間量體感和由光線演繹的美感。……我所關心的是能夠通過光演繹出空間的表現手法以探索空間的原型」。而這樣的感動，後來便成就了安藤於1989年所完成的、膾炙人口的「光之教會」。

4.　以探訪建築、漫遊城市為名的「旅」
事實上，安藤的旋風並不僅於建築實體（physical form）上的探究。最受人們津津樂道的還是他未曾讀過大學、也未曾接受過正規建築學院派的訓練，但最後卻能夠贏得普立茲克建築獎的這段傳奇。 存在於安籐心裡的那個作為意識（consciouness）的建築。那或許也可以說成是一種對於生命本身意志所使然的熱情——無論是他早年漫遊於世界城市之間、透過五官直接體驗空間與建築時於內心與自己所做過的對話，或是在已成為巨匠之後，每一次論述建築時孜孜不倦的熱烈表情，以及眼神中綻放出的光芒。我深信這才是成就無數安藤建築所未曾缺乏過的元素，或說必要的養分。他表示旅行的價值在於「有時會意外地成為打破僵局狀況的關鍵、從容易閉塞的日常生活中解放出來、重新審視自己。而旅行從容易閉塞的日常中解放、給與自己一些在現實中生存所無法擁有的、自我反省的時間」。

安藤之所以能成為風靡世界的安藤，其實莫過於他永遠都處於一個與自己競逐、格鬥的緊張狀態。那某種程度上也是一種處於旅行中的不安定狀況，他曾說「旅行從未曾在我的內心世界中結束過」，亦即隨時都意識著自己面對著新的挑戰。

在把握以上閱讀安藤忠雄的基本關鍵字之後，再回過頭來看這本「連戰連敗」，也就更容易身歷其境了：那包括經歷一連串國際建築競圖中連續敗下陣來的深層反省與領略、在逆境中更能激發創造力的、關於建築及戰鬥經驗分享；也關注所謂「新舊衝突」的議題，深入淺出地配合自身參與的建築競賽及邂逅的世界建築家們做關於城市、建築的保存與再生的探討：提醒一個新舊並存的城市才是真正意義上的城市。不再是「如何創造新建築」，而是「如何保留和利用舊建築」的這個主題才是今後城市規劃與建設中的主要議題。這無疑是對當前台灣城市與建築發展遭遇困境之際的絕佳提醒與參考。另外，安藤也與時俱進地關注到當代建築已經進入到環境時代的部份，提醒我們即便建築仍必須透過它的「形」來被實現，但卻必須從與自然共生的角度切入、以生態學及可持續性發展的概念來作為其發展的依歸。這些耳提面命的諄諄教誨與提醒，都真摯地刻畫出這位巨匠的人文性哲思。

安藤在其知名著作「都市徬徨」如是說：

「旅行，造就了人。我仍舊探訪著世界上的城市，穿梭漫遊在大大小小的通路與街道，一再地行走、逗留在綿延不絕的巷弄裡而留下我的足跡。緊張與不安當中一個人迷失在不知名的地方，因著孤獨而感到嚴苛、迷惘，甚至不知所措。但總是能在那當中找出一條活路，順利地全身而退，並繼續邁向下一個旅程。

……然而像現在這樣回過頭來看，我寧可將那視為是因著在那苦難當中以所得的體驗作為食糧，自己才得以一直生存到現在。往往在孤獨與不安、一個人在都市裡彷徨的時候，那樣的感覺便更明顯而具體地流露出來。……旅行，也造就了建築家。」

安藤曾在2009年罹患癌症，但靠著堅強的意志撐了過來，甚至可以說復活了過來。在今年更傳出將為台灣阿里山設計「山之教會」。從網路影片上傳來他依舊充滿元氣令人熟悉的沙啞嗓音、慷慨熱情地談著建築的未來時，令我不禁熱淚盈眶。

年邁的安藤仍舊持續全力地奔跑並戰鬥著。這是我所目睹的、身為建築家最動人的姿態。

東京大學建築博士／享工房主持人
謝宗哲

安藤忠雄

一九四一年生於大阪，自學建築。一九六九年成立安藤忠雄建築研究所。一九八七年耶魯大學客座教授。一九八八年哥倫比亞大學客座教授。一九九○年哈佛大學客座教授。一九九七年至今為東京大學教授。

作品：住吉的長屋（日本建築學會獎）、六甲集合住宅（日本文化設計獎）、城戶崎住宅（吉田五十八獎）、TIME’S、光的教堂、大阪府立飛鳥博物館（日本藝術大獎）、大山崎山莊美術館、直島當代美術館／分館、淡路夢舞台、兵庫縣立美術館藝術館、表參道之丘、國際兒童圖書館、亞洲大學創意設計學院大樓、本福寺水御堂等。

獲獎：阿爾瓦•阿爾托（Alvar Aalto）獎（芬蘭一九八五年）、法國建築學會大獎金牌（一九八九年）、美國建築師協會名譽會員獎（一九九一年）、美國科學院和文學藝術研究所Arnold W. Brunner紀念獎（一九九一年）、英國皇家建築師協會名譽會員（一九九三年）、日本藝術院獎（一九九三年）、朝日獎（一九九五年）、普里茲克獎（一九九五年）、世界文化獎（一九九六年）、法國文學藝術勳章（一九九五年、一九九七年）、國際教堂建築獎（一九九六年）、英國皇家建築師協會金牌（一九九七年）、法國建築學會名譽會員（一九九八年）等。

序　創造源於逆境
第1講　建築即戰鬥
第2講　新舊衝突──城市˙建築的保存與再生
第3講　從產廢之島到未來──環境與建築
第4講　超越昨天
後記
譯後記
插圖出處

52則非知不可
的古典音樂概念
演員筆記：表演
工作者的實務手
冊
導演筆記：導演
椅上學到的13
0堂課 (限中
國大陸以外地區
銷售)
50則非知不可
的書法欣賞概念
50則非知不可
的世界民間舞蹈
知識
日本近代建築


第1講   建築即戰鬥

在連戰連敗中戰鬥
我將在大學連續講五節課。
選什麼主題呢？深思熟慮之下，我決定選「連戰連敗」這一話題。因為我回顧過去時發現，這30年來，作為一位建築師，我的工作幾乎沒有一件是按我所想順利進行的。自己所想的總是因為和現實條件有許多出入而碰壁，不如意是家常便飯，結果常是不少計畫、方案中斷，競賽（設計競賽）1也多以失敗告終。至於城市方面的提案，別說實現，幾乎沒有人要聽。這樣長久反覆直到今天，是名副其實的連戰連敗。
特別是現在，社會並不急需建築，建築業可謂處於逆境。而這種狀況將持續十年。工作的絕對量是減少的，包括投標競賽之類，建築師們的日子不好過。同時，社會制度本身的變化，將使建築師的職業、存在價值發生新的變化。對擔負著新時代重任的建築師們來說，事態非常嚴重。
但是，如果說狀況的嚴峻程度會直接反映在建築品質中的話，事實又並非如此。相反，我認為這種嚴峻的緊張，或說在這種極限狀態中對可能性的追求，將會引發真正意義的創造。因為逆境正是最好的機會。即使不是華麗的、大規模的計畫，只是一個很小的事例的嘗試，也會為城市問題發揮拋磚引玉的作用。
20世紀70年代初，正如我們這一代作為建築師邁出第一步時的狀況一樣，由所謂石油危機引發的經濟衰退，使小型設計事務所只能接些住宅設計的工作。不光建築業，我想其他行業有志於獨立創業的年輕人也多少經歷了這一苦悶時期，但他們沒有放棄追求自己選擇的道路。我也是一樣，並未自閉，而是選擇了在嚴峻的現實中像游擊隊似的生存道路。被逼得無路可退肘，人類就必須思考：我想做什麼？為此該做些什麼？
建築是戰鬥。在這場戰鬥中，你能否「保持緊張狀態」決定了一切。正是這種緊張狀態的持續和對事物窮追不捨的態度，使問題明朗化，從而誕生出能夠突破羈絆的建築作品。在所謂無主題時代中，我也從未放棄建築。這一戰鬥姿態，和20世紀30年代發表《城市游擊隊住居》（圖1-1）時別無二致。

設計競賽（投標）
這次我想縱向地談談建築中設計競賽方面的話題。
這是因為，首先，歷史已經證明，正是設計大賽，包括落選作品，開拓了建築的未來。其次，我最近一談到建築的話題就難免得談到大賽。即使現在，我還同時向國外的幾個大賽挑戰。公共事業從一開始，就是以招標的形式展開的吧。關於競標，我先談談我的做法、戰略。其次，擔負下一代建築使命的諸位如果能透過我所談的，對「建築師的工作究竟是什麼」這一問題作出各自的判斷，我將不勝榮幸。
所謂競賽，一句話，就是在計畫一座建築物時，募集設計師和設計方案的選擇方式。其本來目的是為了透過民主的方式發現並啟用優秀人才。對我們建築師來說，這正是一種發揮才能並得到社會認可再好不過的機會。
　　據說競賽的起源是羅浮宮2的規劃設計。如排除有無嚴格的規定，從眾多建築師的投標作品中選拔設計方案並實施來說，可追溯到西元前雅典衛城的建設。此外著名的例證還有佛羅倫斯的大教堂（聖母百花大教堂）3（圖1-2）、羅馬的聖彼得大教堂4等。特別是菲利波˙布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）的二重殼穹項的設計方案被採用於1418年的佛羅倫斯大教堂穹頂的競賽，可以說是揭開了文藝復興的序幕，成為西洋文明史上的重要事件。從米開朗基羅廣場的小丘俯瞰佛羅倫斯大街的話，鱗次櫛比的紅褐色屋頂中，從距離地面55公尺高處聳立於120公尺高空的大穹頂立刻會映入眼簾。每當此時，我就會被創造宏偉紀念碑的建築師的想像力和15世紀建造它的佛羅倫斯的能量所折服。但當時建築藝術的宗旨，全都只不過是為了迎合國家對美的定義，如果沒有國家的資助，藝術本身也不存在。根據記載，布魯內萊斯基雖在競賽中獲得了一等獎，但確定實施其設計卻經歷了3年之久的政治鬥爭。這一史實也充分證明了當時設計大賽與行政機構有著多麼緊密的關聯。
這種大賽從20世紀初開始，這回又成為先鋒派們批判社會的手段。同時，這一時期的大賽又是現代建築師們嶄露頭角的機會。想來，被稱為現代建築的開拓者的奧托˙華格納（Otto Wagner）5、代表世紀末英國的設計師查爾斯˙雷尼˙麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）6、包豪斯的第一任校長沃爾特˙格羅佩斯（Walter Gropius）等，都是通過大賽為人們所認識的建築師。
從20世紀20年代前半期起，西歐各城市似決堤之水一般湧現出現代建築的宣言，像俄國的構成主義、德國的包豪斯、荷蘭的風格派、法國的純粹主義、義大利的未來派等，都不斷開發著各自特有的建築語言。這些逐漸被列為合理主義的建築，合成為一個運動體。肩負這一運動理論的首領的是勒˙柯比意7（圖1-3）。因為當時的社會還未能作好迎接現代派的準備，勒˙柯比意的多次挑戰都以失敗而告終。其起始點，則是1927年的國際聯盟總部的招標活動。

勒˙柯比意的戰鬥——國際聯盟總部競賽8
不管當時還僅僅作為少數派的現代派是否被承認， 在左右其命運的大舞台上，勒˙柯比意是使用了現代派建築語言提出他的設計方案的（圖1-4）。無論是技術上還是造型上，都充分引進了超前意識。其設計方案曾一度被推為第一名，可是在決定獲獎者時卻一轉直下，實施方案被定為學院派的布雜樣式。雖然據稱落選理由是設計圖格式違反規定這一表面原因，但最終無疑是要排除現代派的政治力量所致。勒˙柯比意此後透過媒體進行了勇敢的反駁，但還是不得不敗退下來。這樣，本就是自學成才的勒˙柯比意更增強了對學院主義的對抗意識，將之視為宿敵，一生都懷恨不已。結果，巴黎國立高等美術學校9在1968年巴黎五月革命中解體，此後，其所象徵的學院主義不得不屈服於現代派。但勒˙柯比意並未能親眼看到自己一派的勝利，因為他在3年前的1965年，被地中海環抱而未能回到人世。
不光是設計競賽，在城市規劃方面，勒˙柯比意也不止一次地提出以功能主義為基礎、高樓林立的未來城市10（圖1-5）的設想。但具體實現，卻還是在第二次世界大戰後的統一建設中，那時終於完成了構想中的一部分。真正的城市規劃是1953年開始的印度的昌迪加爾計畫的實施，是最初也是最後。今天我們所聽到的勒˙柯比意光輝的業績後面，還有許許多多未實現的工程。
但是，那些最終未實現的作品所表現的鮮明信息成為原動力，可以說推動著時代的變遷。從其後所實現的建築設計來看，勒˙柯比意在20世紀初進行的嘗試是作為未來巨匠的宣言。就算違反設計比賽的規則也好，有和規定的要求相牴觸的部分，他也決不會妥協，堅持申訴自己方案的正當性。不光是勒˙柯比意，這個時期的年輕現代派們，都不怕從既成的框架中脫離，選擇堅持貫徹自己意志的生存方式。密斯˙凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）11先生提出的腓特烈大街的商務大樓方案（圖1-6），也正是在那個時期。儘管根本沒有建造的可能性，那些設計方案所需消耗的龐大能量也足以讓人吃驚，但作為建築師要出名，首先得從宣揚自己的個性出發。設計比賽，對於建築家來說，是唯一的最好地表明自己想法，向社會傳達信息的機會。後輩繼承前輩巨匠們開拓出來的道路，現代派漸漸被世界各地所認知，其中，設計競賽也發揮了重要的作用。奧斯卡˙尼邁耶（Oscar Niemeyer）、埃羅˙沙里寧（Eero Saarinen）作為建築師登場的是在1950年到1960年初這段時間；其間，在日本以丹下健三贏取的廣島和平中心競標為開始，以城市的復興和再建為目標的建設事業實施公開設計競賽，產生了很多引人注目的建築。
結果，設計競賽的作用，或者說意義，不單是藝術觀摩大會，還有它的社會性。就某個課題，從建築師們各自的方案中選出最恰當的，在這個過程中，能看出緊貼時代問題和將來的發展方向。也許可以說是指引時代文化的指針。
只是，成立這種競技設計制度的大前提是，必須有民主的社會體制。遵守自由且公正的民主主義的理念，讓競賽可以給予盡可能普遍正確的評價的場所，這是其初衰。但是，就看前面的國際聯盟總部設計競賽也明白，歷史上進行過的以及現在舉行的設計比賽並不是全都走理想化的道路，倒不如說，多數情況下是和理想相脫離的狀態。這是因為建造一個建築物的過程中需要調動大量人力和資金，即會關係到政治經濟領域，也許這是建築的必然。所以設想的好與壞，不一定馬上得到結果。多次擔任設計競賽審查的磯崎新先生寫道：「設計比賽中優秀的方案，大多淪落為二等方案。」即便是在現代建築界具有絕對影響力的雷姆˙庫哈斯先生，雖在1983年的拉˙維萊特12計畫及1989年的法國國立圖書館13等多次比賽中也曾提出走在時代前端的方案，但還是很難實現。從這一點，也能看出設計競賽的矛盾之處。

芝加哥論壇報辦公樓的競賽——60年後的參賽
     （圖1-7）
多次被建築史家作為參考實例的1922年芝加哥論壇報辦公樓的設計競賽14，入選的不是予示現代新型建築方向的先鋒派方案，而是彙集當時流行的新哥德樣式的雷蒙德˙胡得（Raymond Hood）的方案。
將近幾十年前的事，對於這段具有歷史性的設計競賽，我曾經非常熱心地查閱過一些資料。在1980年，以「芝加哥論壇報辦公大樓設計競賽（Late Entries to the Chicago Tribune Competition）」為題組織了芝加哥論壇報辦公大樓的競標活動，並邀請了一些現代建築師參加，以芝加哥為舞台活躍的斯坦利˙泰格曼（Stanley Tigerman）史都華˙柯恩（Stuart Archer Cohen）等組成中心陣容。作為日本人，與槙文彥先生同時，我也收到了邀請函，並提出過一個方案。不用說，因為是以文化性活動召開的，所以並不要求具體的計畫方案，只要提出能傳達資訊的構思就行。不管怎麼說，規則是和60年前的時候完全一樣，所以我也首先想和曾經在1922年設計競賽中的建築師們一樣，從熟讀規定設計的大綱和當時時代背景開始。
最初這個設計競賽，是當時以發行量大而著稱的芝加哥論壇報辦公大樓的設計競賽。在設計要求方面，除規定滿足一定容積率的高層建築外，其他什麼也沒有。反過來說，只要在這個範圍內，任何設計都行，所以對設計者是很具吸引力的事情。當時的芝加哥，正處在第一次世界大戰的勝利氛圍中，股價高漲，城市掀起一陣建設高潮，所以，不難想像當時如此大的規模是多麼吸引人們的關注。第一次大型的國際設計比賽，得到了包括歐洲在內的世界23個國家，近300個應徵方案的廣泛支持。
接連看幾個應募方案，讓人再一次感到驚訝的是，那裡所聚集的建築表現的多樣性。從折衷主義到裝飾派藝術、表現主義15、現代派，浮現出20世紀20年代那種過渡性年代的模樣，簡直給人一種眼花繚亂的感覺。就生活在現代的我來看，也是非常刺激有趣的。在這當中大放異彩的是，20世紀20年代活躍的歐洲先鋒派們的作品。他們將競標的意義，看作是在新時代下從勾畫城市輪廓的角度來考慮的建築形式在功能、形態、景觀方面擔負什麼樣的任務這一問題，並將此寄託於自己的建築宣言。
實際上，當時幾個落選方案中有好幾個是對象徵現代城市的典型的辦公大樓的發展寄予厚望的。如摸索現代主義高層建築的包浩斯16的沃爾特˙格羅皮烏斯（Walter Gropius）的方案（圖 1-8），聳立著尖塔的布魯諾˙塔瓦托（Bruno Julius Florian Taut）的表現主義作品（圖 1-9），還有漢斯˙夏隆（Hans Scharoun）雖然未能提交方案也為參加此次競賽留下了令人頗感興趣的草圈。被稱為「美國現代設計之父」的埃列爾˙沙里寧（Eero Saarinen）也充分發揮獨特的想像，雷蒙˙胡得（Raymond Hood）等也提出了相當洗練的設計（圖1-10）。還有阿道夫˙路斯17（Adolf Loos）設計的方案（圖1-11），以巨大的希臘式圓柱為原型，很有象徵性，像是越過現代派，到達後現代派。參加競賽時，路斯52歲，已因其《裝飾與罪惡》18而馳名天下了，路斯住宅、斯坦納住宅（圖1-12）等作品，也是既有現代主義精神又有非常嚴格的合理主義精神的。處於現代建築黎明期的這位建築家不知為什麼，像是否定此前的自己似的描繪了這樣的作品，這好像表現了20世紀初的雙向性狀態，體現了為躍動的世界而苦惱的時代精神，令人深思。
但這個競賽所追求的，不是方興未艾的先鋒派們的設計，而頂多是那時古典樣式主義的延伸。這一點由全是古典主義者的審查員陣容可以得知。審查者一方還未具有評判新時代動向的判斷力和能力，顯得過於保守了。因此，投標活動也未能顯出它應有的意義。
得了一等獎的雷蒙˙胡得在該競賽中大放異彩後，馬上變為一位藝術裝飾派的建築師，成為戰前美國的建築師不斷成長的代表，直到完成了紐約洛克菲勒中心19（圖1-13）。其成功的背後，是他在20歲時參加芝加哥論壇報辦公大樓的競賽中遇到了先鋒派，面向新的時代大開了眼界。
60年後當我們開始參加時，建築界已由現代主義躍進到了後現代主義，所以大師西薩˙佩里（César Pelli）提出了現代辦公大樓的教科書似的方案的同時，伯納德˙屈米（Bernard Tschumi）、艾瑞克˙歐文˙摩斯（Eric Owen Moss）、赫爾穆特˙揚（Helmut Jahn）等卻像有意識地逃離規範似的，提出了奇特的高層大廈的印象。其他，在大家著力於用繪畫來表明概念之時，獨自提出概念性草圖的法蘭克˙蓋瑞（Frank Gehry）等，卻展示了像有巨大裝置的玩具似的辦公大樓，幾乎令人懷疑是在開玩笑；其中，還有篡改了過去的阿道夫˙路斯的方案以無記名形式發表的作品。
我展示出的是由混凝土的立體格子構成的單純明快的直立方體型的大廈草圖（圖1-14）。立方體，這種最單純且不自由的構造形式的連續，蘊含著什麼樣的可能性呢？我將這個對自己的發問置入一張草圖內。
大概由於這是不以實際建造為目的的概念競賽吧，大家輕鬆參加，並未顯出過去1920年時所表現的實力。大家各盡所能地描繪自由奔放之形態，可惜終究未能表現出阿道夫˙路斯那樣的力度。芝加哥論壇報辦公大樓競標終究作為一個歷史事件有著無與倫比的分量，這大概由於1920年特有的時代緊張感吧。
20年之後的今天，如有同樣的要求會有怎樣的方案提出呢？這次講課對過去進行了描述，也產出了對過去的好奇心。現在，我想將和自己事務所職員進行競爭的所內競賽，作為新的挑戰。

理想和現實——或者說與自己的戰鬥
凡參與競賽的建築專案，都應首先從分析目的、功能等設計條件和建築用地等條件入手，並將之視覺化，即從製作圖表這一客觀作業入手。最後，審核方案的現實性等都要基於這些條件，所以這一分析研究的過程可是至關重要的。不管怎樣，該學的東西很多，但重要的是光整理這些條件的結果並不能產生真正的建築。我想，在輕易地接受這些條件框架之前，先對框架本身質疑是很必要的。從創造的出發點來說，也必須樹立這種批判精神。這樣做的結果是，如果對基於設計的程序有疑問的話，那麼即使與所給條件有若干不吻合，也應有勇氣去重組框架本身。這時建築師有必要向社會表明自己的主張。正像我剛才所講的那樣，近代草創期的建築家們都是這樣得到社會認可的，這一點不應忘記。
然一旦選擇這樣的道路，結局大抵都是失敗，所花費的時間、精力、金錢無論多麼龐大都歸於零。把搞建築作為生活基本來源的我們還必須考慮到事務所的經營狀態，迷惘是當然的。取勝當然好於失敗，特別是面臨當前社會的嚴峻局面，投標的中與不中事關生死。光以中標為目的的話，一個建築師是沒有前途的，但一敗再敗的話，建築事業本身也進行不下去。這正像一種賭博，既不安全，風險又很大。
可以說，這是和自己在戰鬥。我們必須拼命思考，去維持理想與現實的平衡，直到最後關頭，如果不隨時保持緊張感很容易在一瞬間敗陣。如果決心以建築為生，就必須忍耐這種矛盾。

在競賽過程中學到的
我的事務所從10年前起就參加了很多設計大賽，特別是這幾年，連續向大規模的國際大賽投標，結果卻連戰連敗，我們的職員廢寢忘食製作的設計圖和模型，被埋在事務所的塵埃中不見天日。某日我發現我們的工作室堆滿了這些模型，不得不在附近租間房子來專門存放它們。
因為失敗得多，我有了免疫力，即使得到落選通知也毫不在意。看到一等獎作品要麼毫無創意，要麼完全無視遵守的規則，卻被評為「劃時代之作」時，我們常常會不服氣，甚至有時會懷疑自己是否落入了主辦者的圈套。招標活動是怎樣進行的，這是作為參賽者的我們所不能知曉的。其勝敗，往往加上藝術、文化、政治、經濟等諸多要因，在建築師們不能預知之時做出決定。
但也並不盡是壞事，在投標中戰鬥，往往有機會去考慮和現有工作毫不相關的一些事情。參加海外國際競賽時，會再次審視當地的歷史和風土，了解那個城市是怎樣走到今天的。在現場附近如果有優秀建築家留下的作品，也可利用這一機會進行研究。如果我們的方案是對已有建築的擴建的話，那麼很自然我們會有意識地關注產生這一樣式的歷史。還有，在現代建築的環境中，自己處於什麼樣的位置，將來將怎樣走下去等等，也仍是透過參加競賽得到最客觀的結論。競賽是思考力的競爭，所以我們只能思考，因為競賽中會給我們以良好的刺激。
我舉一個很好的例子，就是1991年JR京都站改建的競賽20（圖1-15），這是我們作為事務所第一次挑戰的，以實現為前提的真正的國際大賽。
我年輕時就頻繁造訪京都。所以對京都這個歷史城市的未來走向，在我看來，是與自己密切相關的。況且這時，剛好有機會在京都得到以TIME'S為首的幾項工作。和國外被邀請來的伯納德˙屈米及競賽不久後去世的詹姆斯˙斯特林（James Stirling）21等相比，我所站的位置是非常有利的。但是，關於這個城市的歷史我並未系統地學習過，所以翻閱了大量資料。從古代律令制國家時的條里制、條坊制22時格子狀街道，到中世因劃分地塊而帶來的蒼道，再到以近代遷都東京後琵琶湖疏水23為代表的現代化事業，直到現在京都；我在回顧這1200年的歷史的同時，並對其遺產的現代意義與職員們展開了熱烈的討論。更不用說，我多次踏上京都土地，用心，也用身體努力去理解歷史城市京都的精華。
親赴其地再次強烈地感覺到的是京都的本質在於庭園及其布局的思想，這正是我對庭園城市京都的印象。從建築到城市所有的人工設施，無一不透露出與自然的呼應。我們想繼承的，正是這種呼應。於是我們展開了調查研究並同時做著方案設計。經多次研究得出的結論，是將京都這一被分為南、北兩半的城市再次連接，其中心是大賽中並未設定的條件——24小時開放的大型廣場，將之作為平成的大庭園向市民開放。至於占地範圍，我們選擇了與已有的城市脈絡最貼切的形式，而忽視了大賽要領中所規定的占地範圍。
我們進而強化了城市的一體感和連續性，將南北方向性和貫穿歷史現代的時間軸的象徵一一兩座並列著的玻璃盒狀大門建在這庭園之上，這大門前的空間展開，使這大門作為城市之軸給整個京都大都市帶來新鮮刺激感，希望能達到京都的城市框架的重新構築。雙大門取東山、北山之景，喚起遊客與古都的豐富對話，這正是運用了日本庭園藝術的借景手法24。素材選擇了玻璃，是有意將之與京都特有的古樸形成對比，並減輕分量感。作為內部設置，裡面有賓館、商場等，再加上貫通其中的有著大廳等功能的、與球形、三角錐形的純幾何學的分量感相統一的構成（圖1-16、1-17、1-18）。
將這種城市的大規模的構思達到人性化的手段，是將京都巷道的感覺融入其中。雖然規模完全不同，但京都的TIME'S的沿河立體街道也是出於同樣的考慮。從庭園的中途向地中穿過圓形的通廊，穿過門的縫隙，邊做水平變化邊向東、西方向延伸。剩餘的空間用斜坡和台階適當分段給空間以抑揚感。同時這些又能為建築帶來光和風。
評選結果，原廣司先生的設計方案得了一等獎，我們的方案主要由於技術及成本等問題與所給條件差距較大等原因而落選了。當然，從我們脫離條件向未提出要求之處挑戰這一點來說，也許落選是理所當然的事。
原的方案的最大特徵，在於將中央廣場作為核心，以段丘狀向左、右延伸，在這一地形造型中打造，直通到穿越天花板的內部空間效果給人留下很深的印象。看到完成後的建築時，我也同樣認為這開放式的一直向天空延伸的階梯這一大膽設計非常優秀，只有一點遺憾，就是沒有達到像關西的大阪梅田的梅田大廈那樣的開放性和構築力。但這也許本來就是主辦者在條件設定上的問題。關於外觀，用玻璃、金屬膜構成的表面設計褒貶不一，但總合來看，多樣的開口設計、內外空間的轉換、大階梯與小廣場的空間構造等，充分體現了原先生所提倡的集落論，作為新京都的門戶，就是在世界上也是足以引以為豪的車站。
結果我雖然在這次投標中失敗了，但參加競賽卻決不是一件多餘的事。對京都這個熟悉的城市空間本質，有了更深入的了解，在建築和城市的關係方面，我也獲得了一個摸索新方向的機會。